——从《金瓶梅词话》相面情节说起
《金瓶梅词话》（以下简称《词话》）有两处情节集中叙写了相面：
一是第二十九回“吴神仙贵贱相人，潘金莲兰汤午战”中吴神仙为 西门庆和吴月娘、李娇儿、孟玉楼、潘金莲、李瓶儿、孙雪娥、西门大姐、庞春梅等人
相面；
一是第九十六回“春梅游玩旧家池馆，守备使张胜寻经济”中叶头陀为陈经济相面。 这些相面中的断语全是内行话，其中绝大部分是社会上流传的相术
材料的照搬抄引。
这些断语虽然有相面者对被相者的吹捧或调侃之嫌，但基本上概括了全书主要人物的命运及其与个人行为之间的因果关系。
进一步考察古代小说对相面术的借用，会发现这是一种颇具特色的文化现象。
一、《词话》相面断语十之八九有出处
吴神仙与叶头陀的相面断语基本上抄自宋以后流传十分广泛的各种相术材料。
它们是《神相全编》中的《神异赋》《女人凶相歌》《麻衣秋潭月论女人》《纯阳相法入门第一》《鬼谷相妇人歌》《相目论》《麻衣相心》《女人歌》
《识限歌》《银匙歌》等。其中被抄引最多的是《神异赋》。
吴神仙相西门庆“天庭高耸，一生衣禄无亏；地阁方圆，晚岁荣华定取”。
《神异赋》有“天庭高耸，少年富贵可期。地阁方圆，晚岁荣枯定取”，“三停平等，一生衣禄无亏”。
《词话》的作者只是稍作改动。吴神仙又有“眼不哭而泪汪汪，心无虑而眉缩缩，若无刑克，必损其身”。
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《神异赋》有“眼不哭而泪汪汪，心不忧愁眉缩缩。早无刑克，老见孤单”。 吴神仙又相西门庆的手及脸相：
“智慧生于皮毛，苦乐观乎手足。细软丰润，必享福逸禄之人也。两目雌雄，必主富而多诈；
眉抽二尾，一生常自足欢娱；根有三纹，中主必然多耗散；奸门红紫，一生广得妻财；黄气发于高旷，旬日内必定加官；红色起于三阳，今岁间必生贵子。
又有一件不敢说，泪堂丰厚，亦主贪花；谷道乱毛，号为淫抄。且喜得鼻乃财星，验中年之造化；承浆地阁，管末世之荣枯。”
这一长段断语，《神异赋》中皆可查到，只是个别文字稍异。
《新刻麻衣相神异赋》内封
吴神仙相吴月娘，有“娘子面如满月，家道兴隆；唇若红莲，衣食丰足，必得贵而生子；声响神清，必益夫而发福”，其中前四句与《神异赋》一字不差。
再相吴月娘“干姜之手，女人必善持家”。这与《神异赋》的“干姜之手，女子必善持家”无二。
吴神仙又说月娘“泪堂黑痣，若无宿疾必刑夫；眼下皱纹，亦主六亲若冰炭”，显然来自《神异赋》的“黑痣泪堂，子息恐云有克”和“山根黑子，若无宿
疾必刑夫；眼下皱纹，亦主六亲若冰炭”。
吴神仙相李娇儿“额尖鼻小，非侧室，必三嫁其夫；肉重身肥，广有衣食而荣华安享；肩耸声泣，不贱则孤；鼻梁若低，非贫即夭”。
相孟玉楼，说她“三停平等，一生衣禄无亏；六府丰隆，晚岁荣华定取。平生少疾，皆因月孛光辉；到老无灾，大抵年宫润秀”。
以上两段文字，在《神异赋》中都能找到，也只是个别文字稍异。
吴神仙相潘金莲的断语不多，其中有“发浓鬓重，光斜视以多淫”。《神异赋》则是“发浓鬓重兼斜视以多淫”，仅一字之差。
吴神仙又相李瓶儿，有“皮肤香细，乃富室之女娘；容貌端庄，乃素门之德妇”。
《神异赋》有“皮肤香腻，乃富室之女娘；面色端严，必豪门之德妇”。
吴神仙又相瓶儿有几桩不足之处：“山根青黑，三九前后定见哭声；法令细缠，鸣犬之年焉可过。”
《神异赋》是“山根青黑，四九前后定多灾；法令绷缠，七七之数焉可过”。
《词话》中的“法令细缠”一直未有确解。《神异赋》原注云：“兰台之傍曰法令，又名金缕，又名寿带，宜显顺。若绷急而不显，缠曲而不顺，兼若螣蛇
锁唇而入口者，皆不寿也。”
这里将“法令”与“绷缠”都作了解释。据《十三部位总要之图》所示，“法令”位于鼻翼旁（左鼻翼为“兰台”，右鼻翼为“廷尉”），正是面与唇之间
皱纹的上端，面部肌肉若紧，此纹不显；若缠曲不顺，又乱延入口，皆为不寿之相。
《词话》写成“细缠”，可能是有意形容这根纹细而不显，缠而不顺，以断瓶儿早夭；也可能是抄误或刻误。
吴神仙相孙雪娥、西门大姐、春梅的断语和叶头陀相陈经济的断语，也基本上抄自《神异赋》。
吴神仙相面的断语诗，有抄自《女人凶相歌》的。如相孙雪娥的四句断语诗：“燕体蜂腰是贱人，眼如流水不廉真。常时斜倚门儿立，不为婢妾必风尘。”
与《女人凶相歌》几乎全同。
吴神仙给李娇儿的断语诗则是从两种相术材料上取舍合成。李娇儿是“额尖露臀并蛇行，早年必定落风尘。假饶不是娼门女，也是屏风后立人”。
《麻衣秋潭月论女人》有“头尖额窄鼻勾纹，雀鼠蛇行顾后频。头小露臀肩背耸，不为婢妾必风尘”。
《鬼谷相妇人歌》有“有媚无威举止轻，此人终是落风尘。假若不是娼门女，也是屏风后立人”。
给孟玉楼的断语诗的第一、二两句“口如四字神清彻，温厚堪同掌上珠”则是照抄自《麻衣秋潭月论女人》。
《词话》还有一些相面断语抄自别的相术材料。如吴神仙相春梅的眼睛，“左眼大，早年克父；右眼小，周岁克娘”来源于《相目论》：“左眼为日，父象
也；右眼为月，母象也。”
叶头陀相陈经济“八岁、十八、二十八，下至山根上至发。有无活计两头消，三十印堂莫带煞”，则全抄自《识限歌》或《银匙歌》。
《新刻金瓶梅词话》
二、《词话》中相面断语的价值意义
《词话》第一回到第十回，基本上是在《水浒传》的有关故事中盘旋，寻觅自己的出路，形成故事的开篇。
第十一回到第二十回，以李瓶儿进门为标志，完成了西门家庭全体成员的聚合亮相。
第二十一回到第三十回，在解决了西门家庭内部的第一大冲突（潘金莲与宋惠莲的矛盾）之后，出现了全书的第一大高潮——西门庆生子加官。
第二十九回的相面安排在这次冲突的解决与高潮出现之间，使这次相面不仅有前因之据，又悬起了后果之念，恰到关节之处。
因此，我们看到，作品在对三教九流人物调侃戏谑之时，对这位相面的吴神仙却用尽庄重神圣之笔：
……须臾，那吴神仙头戴青布道巾，身穿布袍，足登草履，腰系黄丝双穗绦，手执龟壳扇子，自外飘然进来。年约四十之上。生得神清如长江皓月，貌古似
太华乔松，威仪凛凛，道貌堂堂。原来神仙有四般古怪：
身如松，声如钟，坐如弓，走如风。但见他：能通风鉴，善究子平。观乾象能识阴阳，察龙经明知风水。五星深讲，三命秘谈。审格局，决一世之荣枯；观
气色，定行年之休咎。若非华岳修真客，定是成都卖卜人。
如此“神仙”，其相面断语当然使人不得不信，更何况，吴神仙将人物的前因后果一一相出，虽不能说句句准，却是个个准。无疑，作者是颇有一番用心
的。
吴神仙相西门庆的断语“必为享福之人”，“决是英豪之辈”，“一生衣禄无亏”，确实是对当时西门庆的生动描绘；“必主伤妻”，前后应验；“终须劳
碌”，又是经商，又是做官；
“必主富而多诈”，当时社会总是把商贾同奸诈联系起来；西门庆“一生常自足欢娱”，“一生广得妻财”，“贪花”自不必说，“中主必然多耗散”当是
指他在纵欲和交结官府时花的钱财，而“旬日内必定加官”和“今岁间必生贵子”都是立刻实现的事实。
加上前面吴神仙用算命术推出来的“不出六六之年，主有呕血流脓之灾，骨瘦形衰之病”，西门庆一生命运轨迹、性格特征都在这儿得到了高度的概括。
相妇女，多从封建妇道出发。吴月娘的断语多褒扬。“家道兴隆”，“衣食丰足”，“必益夫而发福”都是月娘当时生活的写照；“必善持家”也是事实；
“必得贵而生子”，虽然与月娘生孝哥时的惨景不符，却是两件先后确实的事。
“若无宿疾必刑夫”暗示西门庆有难，“六亲若冰炭”则写出了月娘性格的另一方面。
李娇儿的断语多贬词，正符合这个妓女出身且三心二意的人物的身份。“非侧室，必三嫁其夫”，西门庆死后，她是第一个改嫁的妾，一生不失“广有衣食
而荣华安享”。
孟玉楼的断语类似月娘，“楼月善良终有寿”。所以，她是“一生衣禄无亏”，“平生少疾”；
后来嫁给李衙内，夫妻恩爱，“晚岁荣华定取”，“到老无灾”；“威媚兼全财命有，终主刑夫两有余”，玉楼先后刑克杨宗锡、西门庆二夫，终与李衙内
白头偕老。
潘金莲的断语仅三两句，却已是将她的性格情态和悲惨命运全盘托出。“多淫”“刑夫”，张大户、武大、西门庆都死在她的手下；“人中短促，终须寿
夭”，亡年仅三十二岁。
吴神仙给瓶儿的断语十分巧妙地勾勒出这个女人矛盾的一生：道德与欲望、幸福与痛苦、光明与黑暗。“富室之女娘”是事实，“素门之德妇”是她进西门
庆家之后的努力方向；“必产贵儿”，“必受夫之宠爱”，“频过（遇）喜祥”；但“常遭疾厄”，终于是“三九前后定见哭声”，“鸡犬之年焉可过”，二十
七岁夭折而去。
吴神仙最后相的是春梅，断语中的“禀性要强”，“为人急躁”，“常沾啾唧之灾”都是这个人物性格的真实表现。而“必得贵夫而生子”，“早年必戴珠
冠”，“益夫而得禄”，“三九定然封赠”，“一生受夫爱敬”，都是吴月娘等人当时惊讶不明白的。
在春梅愤然走出西门庆家，进了周守备家之后，这一切都在她身上应验了。
第二处相面情节，虽说是直到第九十六回才出现，但对作为八十回以后升为第一号男主人公的陈经济来说，其意义同前者一样，作者也是借相面人叶头陀之
口，道出陈经济的命运及其主要情节。
不过，由于情节已经发展到第九十六回，所以有不少断语是带回顾性的。如“做作百般人可爱，纵然弄假不成真”，“一生心伶机巧，常得阴人发迹”，说
的是他以前受西门庆和吴月娘的重用，与潘金莲偷情私通，以后又因春梅而东山再起等事；
“子丧妻亡”，“人亡家破”，“一生惹是生非”，“倾家丧业”，又点的是他与吴月娘、西门大姐的矛盾冲突，起因当然在于他与潘金莲的私通和买娼宿
妓等事；
而“初主好而晚景贫穷”，“卖尽田园走他乡”，说的是他当时破败后无家可归的境地；“后来还有三妻之会”预示出他通春梅、娶葛氏、会韩爱姐的情
节。
“图酒色欢娱”，“三十上小人有些不足”则将他的惨死结局托出。
由此而论，《词话》中主要人物的相面断语对于作品有这么两层价值意义：
首先对全书情节结构来说，是纲目所在，在反映相面这种社会真实的同时，借用这些相面断语来绘出情节发展和人物命运的宏观框架。
这种构思，可谓是别出心裁，其精妥微妙之处令人想到《红楼梦》中提纲挈领的第五回“贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦”对全书的意义，尤其是其
中太虚幻境、警幻仙姑和《金陵十二钗正册》《金陵十二钗副册》《金陵十二钗又副册》的判词以及《红楼梦十二支曲》的作用。
其次，《词话》如此照搬抄用相术材料，不仅十分地内行地道，而且断语与作品中的人物性格、情节发展密切吻合，进而必然地成为全书情节框架和人物性格、命运轨迹的高度概括，令人难以相信作者会是“大名士”之流。
结合全书多处对通俗文学艺术作品和民间文学作品的巧妙抄用情况来看，倒是书会才人之辈，常与市民中三教九流相识相处，才会具这般本事，有此等独特
而又俚俗的文心妙思。
《红楼梦》
三、相面与中国古代小说的审美
文学艺术创作写相面，并非《金瓶梅词话》一家，其他章回小说、拟话本以及戏曲中都可以看到，只是描写表现的方式不同罢了。
这些方式归纳起来有三种：
一是专门叙写相面先生的故事，如《全像古今小说》第十四卷《陈希夷四辞朝命》和《拍案惊奇》第二十一卷《袁尚宝相术动名卿，郑舍人阴功叨世爵》，
相面先生的奇异功能及其高明的相术是故事的主体；
二是相面活动作为全部故事中的一段情节，如上述《词话》中吴神仙、叶头陀的相面，《封神演义》中姜子牙对武吉的相面，相面本身已不是目的，而是作
为创作的手段、叙述的环节来丰富特定人物的外貌描写，表现特定人物；
三是相面先生并不出现，相面断语改变成对特定人物的外貌、性格、德行、命运的概括描写，如《三国志通俗演义》（后来的《三国演义》更是如此）写
刘、关、张和诸葛亮，《水浒传》写宋江。
后两种方式中相面的“相”已转变为创作的“写”，这种“写”不是从人物长相身材的实际出发，而是从这个人物在作品中的道德位置、伦理位置出发，予
以理想化的描绘，进而展示理想化的性格德行及其命运轨迹。
这种情况一方面说明民间方术对人的价值判断在社会上的重大作用，另一方面也说明了文学创作在自己的发展过程中已经把本来是对人的价值判断的相面借
用过来成为文学审美判断，这的确是颇具中国文化特色的文学现象。
《荀子 · 非相篇》书影
相面术与占卜、星相，属于中国古代的推演术。
相面活动，源于上古相牛相马的农事活动与农家思想，相传始于春秋，《左传》《韩诗外传》《史记》等重要的典籍上已记载不少相面活动和相术名家，荀
子有《非相篇》，为反相面理论，可见当时以貌取人、以相论人风气颇盛。
在哲学上，相面术以古老的易术与阴阳五行为根基，经秦汉“天人感应”理论的阐发，形成庞大体系，构成众多的法则，繁衍种种流派。
王充《论衡》中的《骨相篇》，王符《潜夫论》中的《相列》是古籍经典中较早的也比较系统的相术理论篇章，他们的哲学根据便是“天人感应”说。
王充在《骨相篇》中肯定人的骨骼形体可以表现出人的命运，因为“人命禀于天，则有表候于体，察表候以知命，犹察斗斛以知容矣”。
王符在《相列》中也说：“《诗》所谓‘天生烝民，有物有则’，是故人身体形貌皆有象类，骨法角肉，各有分部，以著性命之期，显贵贱之表。” 这与
“天人感应”说集大成者董仲舒的神学体系一脉相承。
《春秋繁露》的《人副天数》认为，天生万物，也生了人类，人必有天赋之命相，必合天道之命理，这样，原先的阴阳五行相生相克循环之理便在这里得
到了融合。 于是，在古人脑子里，形而上之天道与形而下之具象便有一种神秘的密切联系，天道统率具象，具象体现天道。
而天道是一致的，具象的万事万物便可以互相类比推理。 无名氏《人相篇》中的《总论》云：
“人禀五行以生，顺天地之和，食天地之禄，未尝不由乎五行之所取。须辨五行之形，须识五行之性，若以飞走取行，须议得理，如《易》取象天、地、
风、雷、水、火、山、泽八物，以象八卦。其取类也，而有鸾、凤、龙、虎、狮、象、牛、马、蛇、雀、鹅、鸭、鸡、猪、猿、猴、鼠、狗之类，各有相似……
人有五行之说，人之有生不离乎金木水火土之相而合其性……”
如果说，“天人感应”说要解释的是天人之间的关系以说明社会中的一切伦理关系、等级制度的来源和人的命运的被动性，那么相面术要完成的便是在这
种解释说明指导下对被相者个人及其所居地位过去与今日命运情状的再解释和未来命运情状的推测，包括顺逆、吉凶、福祸、安危、兴衰、穷通、寿夭等等，以
获得心理的平衡，以求得在被动中的可能选择。
当然，正如我们今天还不能简单地去否定过去的一切一样，也不能简单地去否定相面术。
相面术盛行中国社会两千年，若仅是依赖客观唯心论和封建伦理政治观念是不能令人迷信的。相面术察言观色也有其合理的成分，这便是对中医医理的吸收
运用。
《黄帝内经》
中医医理与相面术同出一源，秦汉之际诞生的中医经典《黄帝内经》把阴阳五行之说与“天人相应”之论作为医理的基础。
如《素问·阴阳应象大论篇第五》认为：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始，神明之府也。治病必求于本。”
把阴阳作为一个事物内部存在的相互对立的两个方面相互关系，来分析说明人体与自然、人体本身的各种变化规律解释人体生理、病理现象，作为疾病诊
断、治疗、预防和养生保命的指导思想。
《素问·宝命全形论篇第二十五》又云：“夫人生于地，悬命于天，天地合气，命之曰人。”这些有关天人关系的论述，与前文所述的《春秋繁露》《人相
篇》乃至《骨相篇》《相列》之论同为一个腔调。
只是这里强调的是天人之间的生存关系：人的生命来源于天地，生命的维持发展与天地息息相关。相面理论无疑从这儿移植了许多站得住脚的思想。不仅如
此，在方法上，相面术与中医也有共同之处。
中医四诊望、闻、问、切中的前三诊同样也是相面先生的主要手段。
人的面部气色、五官状态、身体姿式及行走动作，往往是人的身体健康状况和内心精神态势的外现；手纹和脚纹也能表现人的先天遗传。因此，经验丰富的
相面先生不难通过观察、嗅闻、套问而测出被相者的身心状态和处事、处世态度方法。
相面术获得民众的认同的另一个原因是相面术中渗透了人们对自然界特定事物的崇拜与认识，表现了非常简朴的直觉思维。
这些特定事物如金、银、玉、龙、凤，或珍贵，或高贵，是民众心中的崇拜物；另一些特定动物如虎、狮、象、牛、马、蛇、雀、鹅、鸭、鸡、猪、猿、
猴、鼠、狗等，或威武，或耐劳，或急躁，或缓慢，是民众心中对高雅和粗俗、尊和卑、喜和恶、富和贫、寿和夭等相对概念的对照物。
《人相篇·总论》云：“龙相，岩峻而长，眼圆睛露，五岳高起；凤相，身细眼长，清秀额高；虎形，头大颏阔，鼻丰口方，行步重缓；龟形，头尖眼圆，背
伏身大；……象形，眼小鼻大，身肥步重；猿形，面小眼圆，耳尖手长。”
于是，相眼、相鼻、相耳、相口、相身形都有这些特定事物作比附以说明被相者的性格、德行，以判断他的命运归属。
相面术在哲学、伦理教化方面同封建政治的密切关系及其方术真真假假、虚虚实实地面向全社会，使对神秘事物从来就抱有“宁可信其有，不可信其无”，
“信则有，不信则无”的中国人，自然一代又一代地接受了这种颇具中国特色的文化，不仅形成了“谋事在人，成事在天”的天命观，也形成了“吉人自有天
相”“人可貌相”的价值观。
于是，面相的价值评判不仅成为封建王权肯定自己、巩固王权、反对异己的有力武器，成为民众在传统社会里平衡自己内心的精神支柱，也随着时间的延
续，认识的积淀，成为人们评判他人和自己的惯性意识。
相面，已不仅是相面先生的专营，而且还是整个社会对人的价值评判的一种重要手段。
于是，相面，从内容到形式，都走进了文学艺术创作的园地。
作为社会生活反映的文学，不仅反映所描写对象的生活，也反映作者自己的生活。生活中相面的流传盛行和相貌的判断价值自然成为文学创作过程中的审美
对象和审美判断。
我们所认定的中国古代小说，即使是发展到明清两代的章回小说和拟话本小说，其内涵并非完全与今日小说概念相同。
严格地说来，中国古代小说，尤其是明清两代的小说，是在说唱文学基础上形成的亦可说亦可读还可以听的文本，《三国志通俗演义》《水浒传》《西游
记》《金瓶梅》以及当时同类小说自不必说，即使到了小说创作意识比较自觉的《红楼梦》那里，也没有丢开“看官请听”，“不知有何祸事，且听下回分解”
“却说”之类的套语。
中国古代小说的这种特征体现它的通俗性质的同时也表明它的接受者是全社会成员，主要的是广大的民众。
因此，在创作中表现民众心态、适应民众的需要、迎合民众的审美趣味是小说创作和改编的重要动机与主旨，表现相面术和借用相面术，不论是作者自觉还
是不自觉所致，都是正常的。
四大名著
小说审美与相面术的结合点表现在小说创作与欣赏中对特定人物的外貌描绘与认可。
相面术对面相与性格命运因果关系的肯定是为人们预测未来，而小说则是让人们欣赏未来，即不断发生的故事情节和人物命运，是根据人物的特定相貌去追
踪阅读或观看、闻听人物未来的故事。
这种区别又不是绝对的对立，而是有着密切的统一联系，因为小说的这种审美不仅来源于相面术，连语气、用辞都从相面先生那儿搬来。
前文所列《金瓶梅词话》的相面情节是这样，别的小说也是这样。
《三国志通俗演义》写刘备是“两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂朱”；写张飞是“豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马”；
写关羽是“面如重枣，唇若涂脂；丹凤眼，卧蛋眉”；写孔明是“面如冠玉”。
《水浒传》的描写便更像相面了，如对宋江的描写：“眼如丹凤，眉似卧蚕。滴溜溜两耳垂珠，明皎皎双睛点漆。唇方口正，髭须地阁轻盈；额润顶平，皮
肉天仓饱满。坐定时浑如虎相，走动时有若狼形。年及三旬，有养济万人之度量；身躯六尺，怀扫除四海之心机。”
这种描写，我们常用“略貌取神”来概括它，认为作者在描写人物外貌时把最能体现其精神世界的特征表现出来。
其实，这种解释并不准确，因为如果我们把同类小说同类人物的外貌描写归纳起来，就会发现大量的雷同，这就不是个性意义上的特征描写了。
如果说是特征，那就是同类人物的特征，而相面术的根本把握，就在于把人分类。所谓的“略貌取神”，就是把能体现特定人物性格、德行、命运的外貌特
征简明突出地描绘出来。
这正是相面术所肯定的人的外貌与性格命运因果关系的形象解释。不借用相面术这一套，如实地描写外貌行不行？不行。因为如果那样去做了，不仅是同相
面术背道而行，更是违背了欣赏者已经习惯了的审美价值判断。
把明主贤君、忠臣孝子写成尖嘴猴腮，把荡妇奸佞绘成慈眉善目，会引起欣赏者的反感。就是在描写性格复杂、德行矛盾的人物时，也必须在相貌上体现出
这种对立统一来。
《金瓶梅词话》写吴神仙相李瓶儿时是这样，《红楼梦》写王熙凤时也是这样：“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身量苗条，体格风骚。”
小说中如此这般地借用相面术来进行人物外貌的描写与欣赏，势必带来创作与欣赏中的另一种审美特征，那就是，人的外貌与人的性格命运的因果关系决定
了人的外貌描写与人的性格命运叙述的因果关系，从而在创作中极大地影响了作品的整体构思，成为谋篇布局的客观思路；
在欣赏中给欣赏者以猜测的余地，即欣赏过程中的主动再创作的机会，尽管这种机会在现代读者看来有一种“读开头知结尾”的遗憾。
这种审美特征，在借用相面术作人物外貌描写的作品中还不突出，如《三国志通俗演义》、《水浒传》之类；而在借用相面术既为人物写外貌，又为人物测
命运的作品中便十分明显了，这便是《金瓶梅词话》借用相面术的独创所在。
本文作者 陈东有 教授
文章作者单位：南昌大学
本文获授权发表，原文完稿于1994年6月，发表于1995年第3期《中国典籍与文化》，后收入《陈东有<金瓶梅>研究精选集》，2015，台湾学生书局有限公司出版。转发请注明出处。
