来源：陕西实验艺术（ID：AES0531）
专著简介：
《底片|探寻熟悉的陌生人》是中国第一本系统研究摄影家个案的专著。作者从查阅著名摄影家侯登科、胡武功所摄的底片入手，以采用底片对比、多底关联分析等研究方法为主，辅以被研究对象的文论、日记等文本互证，试图还原摄影作品的产生过程，剖析摄影家的思考与拍摄，追寻他们的性格与精神层面的特质。
由于作者和被研究者共同参与、经历了中国摄影界许多重大历史事件,在生活中也是私交甚好的朋友,因此，比一般研究者掌握更多的史实和细节。综合社会情境、个人体验、摄影实践，以此作为解读脉络，为广大对影像文化感兴趣的读者提供了生动独特的分析角度。中国摄影家协会副主席陈小波说：《底片》是中国图像比较学的开山之作。
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Unrevealed Images
Revisiting the Familiar Strangers
做完绝育手术的女人 1993 侯登科 摄
4
合作与较量
在麦客系列中，有一张两位麦客望着联合收割机的照片。
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图 1
麦客与收割机
(左图) 1997 侯登科 摄
(右图) 1997 胡武功 摄
图 2
将两张画面重叠在一起，可以明显看出侯、胡二人所站位置和与被摄者的距离。
在《麦客》画册中，侯登科的这个镜头很遗憾，取景框不知为什么在收割机喷出麦粒那部分没有了？以笔者对他的了解，他不会注意不到这些。胡武功的那个镜头就很完整（图1），极富有表现力。后来有机会接触侯登科没有发表的底片，发现他有拍到比较完整的收割机的整体气氛，遂又拿来比较。仍然将这两张底片文件植入Photoshop软件中叠加起来去观察各自的影像结构 （图2）。很明显，侯登科在左右移动观察中不断 地按下快门，一位成熟的摄影师是不会像根木桩子一样不动地方拍摄的。从景别的选取上，尽管侯登科也拍全了收割机，但是胡武功比侯登科的景别又大了一些，近处的麦客接近全身，这样一来，近景麦客腿部的姿态加强了画面张力，侯登科的显得弱一些。侯使用的是徕卡，影纹丰富程度应该胜过胡的佳能，从他们各自印刷的效果看，胡武功的（《见证——中国纪实摄影20人》（注1）却明显好于侯登科的《麦客》质量。根据印刷品分析，主要是电分质量所致。《麦客》出版早于《见证》十年之久，期间摄影家也好，工厂电分师傅也好，在这些方面应该有了进步。一个真正优秀作品的产生链，应该从拍摄、冲洗、放大、印刷后期制作全环节的讲究细节才能成就作品本身。如果我们每个环节满足在“差不多”，就会损失一大块。
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滑动第一幅为侯登科《麦客》图文书，此图采用的是四边出血（出版术语，裁掉画面外的纸张叫出血），虽依然看不到收割机喷出的麦子，但是机械逼近麦客的感觉反而加强了（上海锦绣文章出版社2010版）。第二幅为侯登科《麦客》画册采用的跨页，因四周有较大的白边框，收割机逼近的感觉没有出血版强烈（浙江摄影出版社2000版）。由此可见画面和周边关系会对作品效果产生不小的影响，难怪英国摄影家提尔•门茨在布展时对自己作品大小尺寸要精心设计之间的搭配关系。
《走镰的汉子》（图3）侯登科与胡武功都有这么一张，也都钟爱有加。侯登科的那张麦客壮汉一手挥镰一腿顶住割下来的麦子，脑袋微微偏向割下来的麦茬，可以清晰地看到他那朴实的脸庞，平静中夹杂着一丝疲倦。胡武功的麦客壮汉也是一手挥镰一腿顶住麦子，身体略向前倾，头部朝向正前方，是一个完整的侧面像，没有握镰的那只手臂比侯的那张甩得更开，具有一种庄严感。侯登科将这张作品放在《麦客》画册的收尾一页，又在封底重复使用，可见拍摄者侯登科与编辑者李媚对此的看重。胡武功在任何场合，只要展示他的麦客，必有这一张。在他策展的《中国人本》（注2）中，又将此作制成巨幅。虽然这样的做法引起了侯登科的一些朋友不满，认为胡不应该和一个死去的朋友叫板。但是这却割不断作者对自己劳动心血的坚守，且不让半步。若要从法律角度讲，胡、侯二人都为拍摄麦客消耗了大量心血，他们都有权利按照个人意愿处置自己的作品，别人无需说三道四。至于有人建议，胡武功除了麦客还有很多作品可以代表自己，不必为麦客争高下，毕竟麦客侯登科投入的心血更大一些，应该成全他。不过这纯属二位之间情感掂量的事情。
图 3
走镰的汉子 关中 1997
左图为侯登科摄
右图为胡武功摄
大约在1999年初，胡武功曾找过侯登科商量用《四方城》画册的销售收入，两个人合作出版麦客专题画册。侯登科听了没有接茬，把话题岔开了，胡武功知趣地不再提起。过了大约一年，侯登科把新出版的《麦客》画册送给胡武功。这深深刺激了这位老朋友，胡从此不再跟侯联系。一直到2001年首届平遥摄影节，“陕西群体”的老朋友司苏实（注3）和于德水（注4）从中斡旋，由司苏实出面邀请胡、侯一起赴平遥参加活动。于德水亲自开车，载着两位老友共奔平遥古城，然后又在太行山转悠拍片。车上侯登科无心拍片，高声自嘲道：“我要创作！我要创作！”其实他已经有十年不用这个词儿了。时值九月天高气爽，两位摄影斗士重新携手。
图 4
上图是侯登科未剪裁的原片
下图是胡武功未剪裁的原片
回到作品，这两幅竖画面的麦客走镰图其实原本都是横画幅（图4）。据胡武功介绍，走镰是一项技术和体力要求都很高的农活儿，动作快幅度大，不是随便哪位麦客都能干。由于走镰动作太快，胡武功没有把握拍成竖画面（拍竖画面操作起来不如横的顺手），他接连拍了两三张。在他观察这个走镰汉子的时候，侯登科也来到胡武功的身边，胡印象里侯只拍了一两张。笔者查阅了侯登科的全部麦客底片，发现关于这位麦客的不同角度有17张，其中类似发表的这幅画面有5张（图5）。
图 5
侯登科动作飞快，一口气拍摄了17张底 片，成品采用的是第十二张，在第九张上 可以看到右边远处还有胡武功的身影。那 一天，这两位也和麦客一样汗流浃背。
笔者不惊讶胡、侯的视觉倾向相似，但惊奇他们互不商量就都决定要把横画面的剪裁成竖画幅。将这两张代表作一同植入Photoshop软件中叠加起来去观察各自的形象（图6），半晌无言。胡武功觉得自己的那幅麦客有一种雕塑感，身姿中有很强的张力。没有听到侯登科的阐释，只是觉得胡武功的确成功地提炼了麦客坚韧的精神，侯登科却保留了那汉子劳累中喘着的粗气；胡武功塑造了人民的劳动英雄，侯登科守望着“下苦人”的状态。一般来说，胡武功镜头中的农民只是被摄者。胡武功用了大约30多年时间，详细拍摄了关中、陕北农民的婚丧嫁娶，从南方日报出版社出版的小黑皮书《胡武功/烟火人间》来看，400多张片子，洋洋洒洒俨然一部农村生活视觉大全。难能可贵的是，胡武功早在1980年代中期，就明确地反对民俗式的观看方法，认为“不剔除民俗式的观看就不可能反映被摄者的内心”。当然，胡武功的观看还是囿于记者的角度。在不同时期自省层面不如侯登科丰富、自警。尤其是在1980年代，胡武功太喜欢用影像评价他镜头中的人物。
图 6
两人发表时不约而同的剪裁成竖画幅，将他们的剪裁过的片子叠印在一起，明显看出角度、动态几乎相同。
5
分析的回归
侯登科一般不用照片去评价被摄者。他习惯静静地观察他们，寻找机会在对方不察觉的情况下将之收进底片。他深谙影像的魅力，常常怀疑自己的主观。也许正是他对于被摄者保持敬畏心，因此用镜头感动自己。他几乎不拍摄很刺激的场面（注5），无论是鲜血淋淋还是矛盾激化，都是他镜头刻意回避的东西。那样的照片对观者有强制性，逼迫你来回应这类残酷的事实，侯登科不乐意看到照片是残酷的，回避用照片拷问自己。在他供职的铁路工程系统，有施工中的牺牲，有死者家属的悲恸，也有工人们的争斗，还有人与人之间的冷漠，但是在数万张底片中没有发现此类镜头的记录。他生前和笔者谈过工地的情况，还给我读他写的日记，其中他饱含深情地讲述了在高桥施工中，工人从高空坠落惨死的情景，但是却没有相应的底片。日记中的笔墨记述侯登科内心受到的巨大震动，但是他不会举起照相机来表达。他认定照相机是一架残酷的工具，不要说死人这样惨烈的情景，就是衣衫褴褛的讨饭人，他也不忍用镜头瞄准对方。一般摄影师惯有的猎奇或习惯用镜头满足好奇心的举动，在侯登科这里终止了。即便他远行新疆和西藏，镜头中异域的情趣全无，留下的还是他与被摄者内心的对视。或许，因为童年和少年时代生活的艰辛，饱尝了生活本身的残酷，使他对于残酷敏感而避之不及，以致他连追求画面震撼的想法也一起扫地出门。他用镜头作为探头，小心翼翼地触摸被摄者内心最柔软的地方，在看似平平淡淡中积聚直指心灵的力量。联系他的文字和生活阅历，感受他对生活的热爱。
结扎病房 1991 侯登科 摄
侯登科在世的时候不止一次说自己拍不了残酷的镜头，前不久细看了他的底片，终于知道了此言不虚。在他一心想完成的计划生育专题中，有两次拍摄的临潼农村妇女计生手术内容，其中1991年54张底片，1993年428张底片，这些底片中影像表达不尽人意。通过这些现场连续的底片，可以大致复原他的拍摄行为，会感到此时他失去了以往的敏锐和机智，机位在行走与停顿中逼近被摄对象时显得有些迟钝，取景框中的舍取不够果断大胆，几乎整卷都处于一般性观看状态。本章节照片是近500张底片中选出来的6张，按照他拍摄其它题材的能力此番出片率惊人的低。
临潼农村的计划生育工作 1993 侯登科 摄
他曾坦言失败源于自己对女人精神痛苦的同情，以至于连带着拍摄时情绪茫然、胆怯。被手术的女人们和实施手术的医护人员、政府计生管理人员虽然都被侯登科无一遗漏地收进镜头，但是他没有办法象以往那样一把拽出被摄者的灵魂。侯登科内心是柔软、怯弱的，他越是清醒地了解残酷是怎么一回事就越没有办法表达残酷。客观地说，他并不适合做报道摄影，侯登科进入自己熟悉的领域游刃有余，这也主要是陕西关中、陕北、甘肃、宁夏一带的农村，连陕南、四川的农村他都束手无策（生前侯与笔者交谈时所言）。一旦面对自己不熟悉的氛围或者指令性题材，常常很久都找不到感觉。他也企图将故事进行下去，或者让自己的情感能通过视觉的方式表达出来，结果却不尽人意。侯登科更钟情没有预设目的，没有功利色彩的拍摄，甚至也没有思想意义的负担。尽管在平时，他的思辨能力和思考深度超出中国大多数同行，但是过多的考虑照片要达到的目的，哪怕是思想性目的，也会损害他自由状态中迸发出来的天性。中国摄影界推崇的田野调查、人类学等概念并不适用侯登科。田野调查、人类学的方法可以纠正发烧友沙龙式的审美狂热，也可以弥补有些摄影师视觉天份的不足，帮助他们用“义肢”走路。请想一想，在今天全民摄影的时代，真正的人类学家和田野调查人员自己不会拍照吗？他们的拍照不是比摄影人更具有人类学或田野调查的影像价值？看到个别视觉平庸之辈借助人类学或田野调查的翅膀滑翔了几百米，就使得少见多怪的中国大陆摄影界一度仰望天空，在仰望中是否也迷惑了侯登科？
老年秧歌队之一 1994 侯登科 摄
老太太们的片子已经拍了四十多卷，太深入的东西不多，深入到她们的生活圈子中去是件很有趣的事。原来老人也有和孩子一样可爱和幼稚的一面，可惜，这种可爱和幼稚在我身上不多。可惜，这种可爱和幼稚与她们那种孤独和失落的生存环境相比太残忍了一些。我得学会面对残忍按下快门，我得让自己习惯把当事人的人性的不安暂时搁置起来而具备一点旁观者的冷静。我得在操作中学会把获取一种人性的支点和历史的定位协同起来的能力。回想起去拍计划生育时自己面对过的那些令人灵魂不安、道义不安的场面镜头实在让我后悔，那些哀求工作队的老人的面孔，那个哭泣地守着自己的洗衣机不让抱走的小姑娘，那个叫喊着的老太太……我拿着的相机犹如刀子，下不了手，我没有拍下那些场面、那些人、那些让人心灵不安良心撕扯的情景，我却空“体验”了一种道德上的无法解脱感和无能为力左右不是。那份矛盾铭记我心。从心情上讲，生儿育女的事强迫人去接受特别是强迫那些善良的母亲去接受是罪恶的；而从理性上讲，她们的善良又同她们的蒙昧难以区别，更可恨的是一种文化上的无罪感和历史性的荒唐感交织在体验的中线上，方才觉得相机对人性的侵犯！照相，一个侵犯人的工具，在它面前，又如何解释人格的位置和尊严？我之所以没有拍下那些场景人物，我深怕的是自己也在这种侵犯中丧失了自己的尊严。可这样的顾虑在实际上又能产生什么样的效用呢？于那些结扎者有什么效用？于那些强迫人结扎者有什么效用？照相的人不能没有良心；照相的人也不能完全听任良心。良心这东西是没有是非的；良知虽然比良心清楚理智一些，但在具体的人际中也常常是容易被混淆的；剩下的该有什么是可以信任的，仅仅是理性的，仅仅是历史感吗？不可能有一个各方面都很完美的答案和结局。人性自身就是残缺的，现实又能怎样美好？但愿拍老太太们一组照片时我不再蹑手蹑脚，好在这样的题材没有那么多让人为难的东西。
——摘自侯登科1994年3月30日日记
走亲戚 约1990年代初 侯登科 摄
在1991年之前，侯登科很排斥专题摄影，他和笔者认真地探讨过情节性对于摄影语言的影响，那时候他排斥用摄影讲故事。这里所说的故事更靠近我们认知的传统戏剧性，是线性的发展结构。侯登科是陕西群体最早怀疑摄影情节性的人。大约在1987年，他和我聊天，说他感觉到：“如果盯着情节性不放松，那么你只能去拍电影。一个三流的电影摄影师也比一流的拍照片的人能讲清楚那个情节是怎么一回事。”他又举例说，“两个人亲热，但是拍出照片来就有可能被看成一个人想掐死另一个人，就看你的角度和按快门的瞬间了。”
赶会 1997 侯登科 摄
在80年代与90年代之间，侯登科用镜头探讨淡化情节之后的空间关系(见本页《走亲戚》、《看热闹》)，在非情节性上下了不少功夫。侯登科与胡武功都钟情独幅照片，这是他们提炼纷杂社会现实的手段。《麦客》却是专题性质，在图像故事起承转合上与他们平时最常做的有些差异，两人《麦客》共同的不足也正在这里。对于独幅的摄影来说，独幅是最大的局限，也是最大的特点。独幅隔绝了图片与图片之间的联系以及相互补充的可能，凸现了独幅的深刻性。在某种意义上说，独幅如同放大镜，让平素不起眼的形象细节不必赘言就可以撼动人心。摄影的本质具有佐证的功能，但是这个证人并没有恒定的观点，它仅仅是提供了一个经过选择的现场相似形。按动快门的那一瞬间的对象状态常常是要么入骨三分要么离题甚远，并且更多的时候是平平淡淡。因此有人怀疑独幅的表达能力，这主要还是不了解独幅摄影的特性所致。粗看起来，多幅在表达能力上胜过独幅，其实不然。多幅组成的形象已经变成了时间流，它更贴近那个事情的过程，无形中削弱了观察的深刻性。从证据的角度讲，多幅肯定胜过独幅；从精神层面上却不一定，甚至因为只有一个瞬间，令你只能通过照相机得到肉眼不可能分辨的刹那切片，凸显出独立时空的犀利。
老年秧歌队之二 1994 侯登科 摄
备注：
1.《见证—中国纪实摄影20人》中国文联出版社出版，胡武功、潘科主编，曾获“摄影无忌网”年度十大摄影画册奖。
2.《中国人本—纪实在当代》，2003年由安哥、胡武功、王璜生在广州策展的大型纪实摄影展。
3.实苏实，原《人民摄影》报总编辑。
4.于德水，著名摄影家，现任河南省摄影协会主席。
5.1990年侯登科和杨延康等人拍过一次藏民天葬，拍完之后他情绪非常不好。
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潘科 | Pan ke
潘 科
1953年生于辽宁，军营6年，工厂9年，之后为职业记者， 是摄影界“陕西群体”的重要成员。他历任中国摄影家协会理论委员会委员、首都文明基金会中华文明摄影学术委员、山东工艺美术学院客座教授、西安美术学院客座教授。
1986年摄影组照《出征》（与侯登科合作）引发了中国新闻摄影观念大讨论；
1988年作为主要策划者、组织者之一；
发起了新时期标志性的文化事件——《艰巨历程》摄影展；
2008年创办影像纯学术丛刊《照&相》并出任主编；
2012年摄影个案研究专著《底片——探寻熟悉的陌生人》出版；
2014年因在摄影理论研究方面的建树，
被授予国家级最高奖——中国摄影金像奖；
2017年策展《“艰巨历程”30周年学术展》。
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