于 坚
二十世纪以降,歌德预言过的“世界文学”的时代已到来,作为一种地方性知识的“宅兹中国”的写作越来越前景黯淡。但是传说中的巴别塔并未建成,旨在谋求同质化的世界语的统一依然遥遥无期。全球化时代,语言更取代边界、护照、战壕成为民族国家、部落、图腾最后的边界、自我、此在和他者。
语言乃世界之为世界的根本标识。
大地本是同质化的,万物只有一个真理,就是“生生之谓易”。语言诞生才有世界,“生生之谓易”,因地制宜,成为各种地方性知识之万。文明,以文(语言)明之,导致混沌的同质化成为碎片,世界不再是一物,而是万物的语言之万。
二十世纪是一个好为人师的世纪,“比你较为神圣”(林毓生),“人不知而不愠”这种古典美德越来越罕见,在越来越发达的传媒的推波助澜下,自我表现、自我宣传、自我戏剧化已经成了作者们的自觉追求。
汉语古典写作乃是“修辞立其诚”。修辞“以辩吉凶”(《易传》)。“诗三百。一言以蔽之曰:思无邪。”朱熹说:“诚者,合内外之道,便是表里如一,内实如此,外也实如此。”“诚是在思上发出。诗人之思皆情性也。性情(笔者注:魅力,灵性,灵魂,灵光之类,异名同谓)本出于正,岂有假伪得来底。思便是情性,无邪便是正。”这个正不是意义正确。正是无意义的,不确定的,正确是对正的遮蔽,意义总是非此即彼,怪力乱神,今是昨非。
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马丁·海德格尔|朱熹
正,是一种对无的敞开。思无邪,无邪就是正。邪就是确定,有。
正,是也。是,直也。直,正见也。(许慎《说文解字》)
语言直接说,而不是说意义。“直接的认识。”“一开始,问题就是要把纯粹而缄默的体验带入到其意义的纯粹表达之中。每一种原初地给予的直观是认识的正当的源泉。”“思,总是思某物了。世界上绝对不存在‘没有思想内容的思想。’”(胡塞尔)意义是一种邪。语言说。“语言意味着发生。”“探讨语言意味着:恰恰不是把语言,而是把我们,带到语言之本质的位置那里,也即:聚集入大道(Ereignis)之中。”(孙周兴译)或者彭富春译:“讨论语言,意味着不仅把语言,而且将我们带入其存在的位置,我们自身聚集于事件之中。(海德格尔)《论语》有言:“敏于事而慎于言,就有道而正焉。”“名不正、则言不顺,言不顺则事不成,事不成则礼乐不兴,礼乐不兴则刑罚不中,刑罚不中则民无所措手足。故君子名之必可言也,言之必可行也。君子于其言,无所苟而已矣。”
直接说。语言乃是“道法自然”的转喻。A是A。
拒绝隐喻。隐喻不直接说,不正,A是B。语言被工具化。
“思无邪”,思是语言的敞开而不是封闭、确定。
自我是一种封闭,意义的封闭。
自我只有在他者的镜子中才会呈现,而他者就是语言。
庄子说“吾丧我”。T·S·艾略特说:“一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲,继续不断的个性消灭。”如果语言是一种精神自由,人的灵性的解放的话,那么“自我”则中断了它。
自由,只在于词与词之间的错位、空间的敞开。
自我,只在语言上。这决定了作者的风格、语感。
《诗六十首》
于坚
云南人民出版社
1989
“写,置物也。”“作,起也。”(许慎《说文解字》)写作就是从混沌中出来,因为作者有了一个立场,有话要说。这是一种世界观。
子曰:“小子何莫学夫诗!诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”
兴就是出来,开始,启动。观就是立场,看法,观点。群就是团结,共享。怨就是抒情(怨恨,怀疑,批判,反思)。迩、远就是空间,距离,场域。多识就是记录,辨识,存储。
“驾言出游,以写我忧。”(《诗 • 邶风 • 泉水》)“我心写兮。”(《诗 • 小雅 • 裳裳者华》
作者从世界中出来,开始烦、畏。“去终古之所居。”(屈原)无家可归的状态(海德格尔)。
只有写可以拯救他。在屈原、苏轼那里,写乃是一种宗教性的行为。当韩愈写《祭鳄鱼文》的时候,他是一位巫师。
“仁者人也”,这是人与人的唯一关系,否则就是兽。“写,除也。”(《广雅》)写就是除去物的不仁。操心,超越被抛入世界的烦、畏。
何莫学夫诗?只有通过诗,人才能与世界发生关系。“充满劳绩,但还诗意地栖居在大地上。”(荷尔德林)充满劳绩乃是物的普遍性,诗意栖居才是人性。
惜诵以致愍兮,发愤以抒情。
情沉抑而不达兮,又蔽而莫之白。
心郁邑而不达兮,又莫察余之中情。
固烦言不可结而诒兮,愿陈志而无路。
退静默而莫余知兮,进号呼又莫吾闻。
——《楚辞 • 九章·惜诵》
屈原说出了一种语言的困境。情是不可见的,只有通过语言抒发。情只是语言生发的意义之一。自我也是。抒情、自我表现令写作偏离其根本:置物也。
置物也。语言是一种道法自然式的转喻。隐喻是语言的次生。
最近20年,我已经将1990年代提出的元隐喻修改为元转喻。
置物也,直接说,就是庄子所谓的“莫若以明”。语言自己会说,任何意义设定只令语言工具化。
“以物观物,故不知何者为我,何者为物。”(王国维)这是一种对自我的超越。
自我表现、抒情乃是一种本质主义的写作。意义被预设,语言成为宣传意义(意缔牢结)的工具。
于坚与汉尼族诗人那布在哈尼族山寨
左起:于坚、王燕生、韩东
语言即存在。作者当然是在通过作品获得一种形而上的存在感。“千秋万岁名,寂寞身后事”(杜甫),肉体匿名,语言穿越时间。作者的语言能够延伸作者的生命。古典作者通过写作来追求个人的不朽,这种事情貌似虚无,其实却是最天真也最隐秘的生命激情,存在因此而道成肉身,被确认。
从前那些古老的作者都是贞人(巫师),贞人并非现代意义上的作者,贞人只是神谕的记录者。结绳记事的传人。
在罗兰·巴特看来,作者成为写作的主宰人物(他称为“上帝作者”)只是近代发生的事,是“资本主义意识形态的集中体现”……“作者不可能是主体性的唯一源头:叙述作品中许多语句,实际上不能当作是作者说的。因此作者不可能限于作品而存在,只能与作品同时出现。作品不是作者思想的表现或记录,而是语言的一个‘表演形式’。”
“兴观群怨迩远多识”正是一种“表演形式”,一个由作者上手主导完成的语言的祭祀之场。
子曰:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”
艺术就是身体的活泛,语感的发生、上手。“艺,种植。”(许慎《说文解字》)
道德仁是不可见的,异名同谓。道可道,非常道,只有作者的语言可见。就像书法,可见的只是由作者身体书写的墨迹、线条。
“所好者道也,进乎技矣。”(《庄子·养生主》)语言并非抵达。有无相生,语言只是从无到无之间的那个有。道是不可道不可见的,可见可道者乃是语言。
语言即存在。这个存在是转喻的,并非直接就是。直接就是者(物)并不存在,对于人,存在的只是语言。
对于具体的作者,语言就是作者身体的一种此在式转喻。
“吾日三省吾身:为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?”(孔子)
写作是一种人类关系的种植。文如其人,怎么写决定作者是谁。
写作就是上手。
许慎|保罗·策兰
1960年5月,保罗·策兰写道:“手艺——意味着和手有关。这手反过来只属于某个人只有真实的手写真实的诗。我看在握手和诗之间没什么差别。”
纳博科夫说,文学是怎么写的历史。
对中国古典文学作者来说,写作乃是“师法造化”。师法造化就是道法自然。自然, “天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉?”(孔子)者也。“大块假我以文章”者也。(李白)
“不学诗,无以言。” “郁郁乎文哉!”“子如不言,则小子何述焉?”孔子早就宣告了语言的本体性地位。
我以为:《论语》作为一部“如何”之书,乃是语言之书,论语就是关于语言的讨论。
写作,语言还是意义?语言。
中国那些伟大的作者留下来都是自己的语言、说法。法唯一,说无限。“物物有一太极,人人有一太极,事事有一太极,时时有一太极。”“月印万川,洒在江湖,则随处可见。”(朱熹)
没有人创造过所谓独一无二的意思。或者有,必不传。“子不语怪力乱神”,怪力乱神是革命,不是常识。
在我们时代,“每个人都可以当一刻钟的名人”(安迪·沃霍尔),所以必须怪力乱神、短平快。
《诗集与图像》
于坚
青海人民出版社
2003
写作是一种保守主义,而非标新立异。
温故知新,创造只在语词的调整、重复上。
语言是历史主义的,而非开天辟地。“神说”。
意义大同小异。比如“天地有大美而不言”“父母在不远游”“山崩地裂,乃敢与君绝”“良知”“恻隐之心”“止于至善”……
“山随平野尽,江入大荒流。”这是李白的说法。
“星垂平野阔,月涌大江流。”这是杜甫的说法。
“无名天地之始,有名万物之母。故常无欲,以观其妙;常有欲,以观其徼。”(老子)
我心仪的是古典写作,重新去成为一个古典作者,以现代汉语。
写作之道,乃是写语言,而非意义。这是一种现象学。
二〇二二年三月二十六日星期六
尚义街六号诸友
《扬子江文学评论》2023年第1期目录
青年写作的问题与方法
李敬泽、何平、季亚娅、杨庆祥、孙频、郑在欢、三三、李壮等|不能像个好学生一样等待着“满意”——关于青年写作的“同题共答”
金 理|试论新世纪文学中的“青春消失”现象
张定浩|陈春成与自由而负责的自我
耿占春|90后诗人的自我意识、生存感知和修辞技艺
名家三棱镜 · 于坚
于 坚|写作之道
陈仲义|叙述与抒情的 “博弈”——以于坚诗为中心
赵 凡|重建内在性——读于坚新诗集《漫游》
作家作品论
吴义勤|生命历史诗学的构建——再论《有生》
郭冰茹|空间书写与个人生活史的建构 ——读杨本芬《秋园》系列
王春林|历史人质与南京现代性——关于叶兆言长篇小说《仪凤之门》
朱 婧|谁在野?望什么?——《野望》论
郑斯扬|西海固的女儿——马金莲论
文学史新视野
徐 刚|形式的自由与限制——新世纪二十多年长篇小说的文体研究
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