敦煌藏经洞发现的绘画中，有一定数量的纸本绘画，这些画相对藏经洞的大幅绢画而言，尺寸较小。唐代时，造纸技术有了很大提高，纸的产地广、种类多，质量也达到了相当高的水平。皮纸、藤纸有了进一步的发展，麻纸生产则更加兴旺，其中有白麻纸、黄麻纸和五色麻纸等多种，以适应不同的用途。
当时的官方用纸，凡是诏令一类，多用白麻纸书写，所以当时宣布诏书又被称作“宣麻”。官府抄书也用这类麻纸，唐玄宗时，仅洛阳、长安两地用麻纸抄写四部库书就达十二万余卷。
而写经则用黄麻纸，敦煌藏经洞里的经卷，大部分都是用麻纸抄写，新疆出土的唐纸，也大部分是麻纸。皮纸的原料主要是楮皮、桑皮，工艺要求高但皮纸厚而坚韧，具有麻纸所没有的优点，更适用于书写和绘画。唐代冯承素的《兰亭序》摹本和韩晃的《五牛图》用的都是皮纸。这一时期四川成都所产的薛涛笺，就是用当地所产木芙蓉为原料所造的小皮纸。纸张相比绢、布而言，经济便宜，应用范围也较绢帛广泛。
▲ 观世音菩萨像 唐
这幅观音菩萨像，具有女性的形态，双手持莲花，坐于黄色莲台上。头发卷成数缕，垂在肩上，胸部绕着半透明的丝带。项上、臂上戴着璎珞、腕钏、臂钏以及脚钏等装饰品，头上华盖部分已残损，但从残存穗的细节来看，应该与下两图的华盖非常相似。这幅观世音菩萨像和下面的两幅，线条流畅，画法非常近似，在已知的敦煌藏经洞绘画中，是极为特殊的作品。画面右下角横线下残存了一笔字母，完整时应该和后面两件一样写着吐蕃文。
藏经洞的这些纸本画，兼有皮纸与麻纸两类，大多纸质较厚，都经过后期加工，质地结实而紧密。画上多为佛教题材，计有各类佛像、供养人像、佛传故事、经变画、藻井及其他装饰图案等。此外还有一些世俗题材，如医书、相书的插图、动物、山水、花卉。这些画卷都出自唐、五代及北宋时期的民间画工之手。画工们除了用纸本作正式的画以外，还用来制作画稿。
在这些画稿中，有一类比较特殊的稿子，纸面依所绘图形，密密地用针刺出小孔，即所谓“刺孔”。制作粉本刺孔的纸，均为较好的纸张，纸张厚硬度高，这样便于制作并方便在特殊角度的墙壁上使用。它们是在壁画创作中，用来施粉上色，图形复制的一种画稿。这种技法在敦煌壁画中，比较常用。即元代夏文彦《图绘宝鉴》中所谓的“ 古人画稿谓之粉本 ”。
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具体的方法分为两种：一是用针按画稿墨线(轮廓线)密刺小孔，将白垩粉或高岭土粉之类扑打入纸，或者用透墨法印制，使白土粉或墨点透印在纸、绢和壁上，然后依壁上的粉点或墨点勾设色。二是在画稿反面以白垩、高岭土之类，用钗、竹针等沿正面造型轮廓线轻轻描印在纸、绢或壁上，然后依粉落墨或勾线着色。这种方法与今日所用的复写纸，很有几分相似处。
▲ 北方神星、计都星像护符 五代
敦煌壁画，规模宏大，历时数百年，在这些壁画创作中，稿本是少不了的。关于稿本，盛唐的吴道子，曾于大同殿画嘉陵江三百里风光，自称“ 臣无粉本，并记在心”。
魏晋时期至唐代，不少名画家曾参与壁画的绘制，民间画师也在长期创作实践中，总结制作方法和经验，形成口诀，师徒代代相传，利用粉本绘制大幅壁画。粉本后来成了泛指一般画稿的称谓。清・方薰《山静居画论》云：“画稿谓粉本者，古人于墨稿上加粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。”邹一桂《小山画谱》云：“ 古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处，有自然之妙也。宣和绍兴所粉本多有神妙。”可见这类包括刺孔“粉本”在内的壁画稿本，在古代画师心目中的特殊地位。
▲ 净土图段片 唐
藏经洞的这些纸本除了绘画作品外，还有一类雕版印制的早期捺印版画。世界上最早的雕版印刷，就发现在藏经洞的经卷中。还有一些小型彩色版画，在套印了墨线的画面，再用毛笔设色。通过这批原件，我们可以看到，这种印刷术，在当时已经很成熟，在佛教信仰中被广泛应用。
藏经洞纸本绘画中还有一类特别的“写真”绘本。如《高僧像》便是代表。所谓“写真”像，从敦煌文书和大量的画史记载来看，又被称作“真仪”、 “邈影” “彩真”等，即真人肖像画。这类的人物肖像画，严格地按照人物本身形象，多为高级的画师所为。正如独孤及《尚书右丞徐公写真图赞并序》(见《全唐文》卷三百八十九)中所记载： “ 尝以暇日，列素洒翰，画徐公之容，陈于公之座隅。而眉目言口，和气秀骨，毫厘无差，若分开于镜。人自外者，或欲擎(足忌)曲拳，俯偻拜谒，不知其画也。”
再有见于敦煌遗书S.3929《节度押衙董保德建造兰若功德颂》中所说董保德之流：“ 厥有节度押衙知画行都料董保德等，谦和作志，温雅为怀，守君子之清风，蕴淑人之励节，故得丹青增妙，粉墨希奇。手迹及于僧繇，笔势邻于曹氏。画蝇如活，佛铺妙越于前贤;邈影如生，圣会雅超于后哲。而又经文粗晓，礼乐兼精，实佐代之良工，乃明时之膺世。”从记载上看，董保德当时不仅身居“节度押衙”、“知画行都料”的职位，更是“经文粗晓，礼乐兼精”，品行、画技在当地均属一流。他在人物肖像画上达到了“邈影如生”的高度。董氏无疑是敦煌“曹氏画院”中高级画师的代表。
这幅纸本白描高僧像，在敦煌藏经洞的绘画中，是一件很特殊的作品。画中高僧跏趺坐于老树边的毯子上，树上挂着革袋、念珠，身前放着双履，身后放着水瓶。画中的人物表情安详沉静，娴静安逸，双目炯炯，眉目清秀，刻画入微，墨线笔力劲健，潇洒自在，衣纹也非常精美。我们从这张不具名款的《高僧像》来看，虽无从考证其作者何人，但就艺术水平而言，无疑是现存唐代白描写真人物画中的杰作。
纸张上作画，很有别于在粉壁和丝绸上。它的晕染效果和勾勒笔触自有它的表现力，经过历代画师们的不断实践与总结，得到了极大的丰富，以至于进入宋元后，渐渐替代了丝绢，成为了我国绘画的主要媒材。敦煌藏经洞保存下来的这批纸本绘画，无疑是我们能见到的我国最早的一批纸本绘画原迹。这些画在构图、造型、用线、设色等很多方面，为我们提供了宝贵的实物资料，是绘画史研究中，绕不开的重要资料。
▲ 维摩经变相图 五代
《维摩经》是大乘佛教最重要的经典之一。
本图的作品绘在纸上，仅剩踞床的文殊菩萨，在相对的左幅位置，通常是手持扇子，横卧床上的维摩。
维摩是古印度一位有钱的居士，有辩才，对佛学造诣很深。此刻应正在和文殊辩论。文殊菩萨被画得很大，他通常是乘坐的狮子，台座上因此画了很多小狮子作为替代。文殊背后的护法神等随从被画得很小。前景中有前来听讲的国王，国王身着绣有龙和日月纹样的华丽衣服神态安详，气度非凡。国王也比众多随从画得大，突出。
反衬的手法使主角很突出，也使画面有了重心。从五代一直到北宋时期的敦煌供养画中，有很多类似衣裳华丽的供养人。这幅画中还有表现经中描述的故事场景两处，一是左上方菩萨所持钵中香饭溢出的样子。另一处是在华盖下面，三个童子在云端上奏乐。
文殊菩萨的衣裳以及发型沿袭了9世纪的风格，神情端凝，作沉思状。画上人物衣褶略显单调，和下一幅《水月观音图》非常相似，从细节上看，华盖、云彩等绘画手法大致相同，似出自一人之手。
此观世音菩萨像坐在背面有很大满月的岩石上，手持净瓶与柳条左脚踏在水面的莲花上，背后是一片竹丛，竹丛里还有新生的竹笋。这幅画与藏在法国集美美术馆中的《千手干眼观世音菩萨图》下段所见的水月观音像比较，姿势相同。两图中，莲花两边的小叶子、观音旁的竹丛中绘有笋等方面，都非常类似。
但踏莲华的左脚，在本图中完全绘向侧面，而在集美美术馆绘画的构图中，却与身体的方向斜向一致。此画风格和色彩及华盖的形状、乘小云彩降下的男子和两侧侍女等细部的描写，都与前一幅《维摩经变相图》极其相似。画中水纹行笔轻快流动很好地表现了粼粼波纹，和坡岸的粗笔触，形成强烈对比。
▲ 局部 云上合掌的官人及侍女
▲ 狮子图 唐
中国本无狮子，狮子原产地是非洲和南美洲，约在汉武帝时才经西域传入。古印度人崇拜狮子。在佛经中经常出现这样的比喻，如《大智度论》:“ 又如师子四足兽中独步无畏，能伏一切。佛亦如是，于九十六种外道中一切降伏，故名人师子。”《观无量寿经》卷上:“ 人雄师子，神德无量。”故佛所坐的宝座称“师子座”，佛陀的面颊饱满，称“师子颊”(师子即狮子);文殊菩萨主智慧，他的坐骑也是狮子。至今，我们在古建筑和佛教寺院的建筑里，在民间依然流行着舞龙舞狮的节目里，随处都能见到狮子的形象。可见狮子在佛教中的地位，在中国民间的影响。
这幅纸本画，是敦煌藏经洞发现的动物画中，给人印象最深刻的作品之一。造型健壮饱满，气度非凡，线条浑厚劲韧，中锋用笔，富有弹性，让人想起西安郊外的唐代石狮。这种唐人笔下才有的强健气魄，在一千多年后，依然令人震撼。
▲ 马、骆驼图(文书纸背) 唐
这幅画中的马和骆驼，旁边各有一位牵引的人，人物紧靠在驼马旁边站着。残损的右端还可见到驭者的鞭子，据此推测，它应该是一个长卷式的画面。画里表现的不是商队，而是朝贡一类的场景，队伍像是正在接受检阅。虽然它仅是简单的线描，但生动传神，和传世李公麟的《五马图》，是一类形式。这类的形式画卷，在唐代就已经有了雏形，进入宋以后，渐渐成熟。
画中驼马都是由一张单独的纸画成，然后将它们粘接起来，拼出一个连续的画面。画中有倒书的“ 大宋乾德四年(966年)....”题记，以及关于敦煌归义军节度使曹元忠修缮寺院的记录。淡墨书写的文字，覆盖在给驼马添加的颜色之上。从这些文字的多处删改的书写状况看，只是一个草稿，画的时间，应该是在此之前，最迟也不会晚于公元966年。
▲ 乌枢沙摩明王像 唐
乌枢沙摩明王像在敦煌的绘画中，多出现在围绕着千手千眼观音的群像里，以火头金刚的形象，放在与青面金刚相对的位置上。这幅画在被发现时，上部有竹芯，下部装有木棒，看来曾被悬挂过一个时期。
从绘画风格和手法来看，这画很接近9世纪末的幡画。
▲ 那罗廷天像 唐
画的前景是一串钱币，右方站着一个人。倾听着龙说话，并用笔记在笏上。龙爪似马蹄，跪着，人的脚虽然现在只残留了前面的一点，但也仍可看出是马蹄的形状。画面的中央部位有纸的接缝。画的两侧应该是被切掉了部分。龙的背向左上方隆起，左下角还可以略微窥见后脚的蹄在敦煌藏经洞发现的绘画中，这是最具神秘感的作品之一。
此图中的人物形象与通常的《伏羲女娲图》不同。通常伏羲是“ 人首蛇身，或至少也应是半兽身”。而此图中伏羲的下半身，却是一只脚的脚尖。此画中用绳索串起来的铜钱，应该具有驱恶压邪的力量。这种钱在宋代被称为龙马钱，因为汉代使用的这种硬币上绘有龙和马。
地藏，义为万物藏育于大地。地藏十王信仰，源于佛教地狱患想的传入中国，经过长时间儒、释、道等各类宗教元素的交融，在唐代形成股信仰潮流，可与其时的观音信仰媲美。
地藏菩萨信仰开始于北凉，现存最早的地藏图像出现在公元7世纪中期如河北隆饶县宣务山造像中的《地藏菩萨像》。敦煌的地酸图像始见初唐，至盛唐骤增，唐后继续流行，五代时出现地藏与十王像的组合像。这幅敦煌藏经润里发现的《地藏十王图》，从右到左，从地蔬普萨到十王，用各自独立的画面描绘出连续画卷。地藏出现在卷末，众多的亡灵为脱离地狱之苦，必然会来到地藏面前。
▲ 十王经画卷 北宋
这幅画上现存有五王。他们坐在盖有桌布的桌子前面，旁边有善恶童子(人间善恶事的记录者)。前面有驱赶亡灵的狱更。有罪的亡灵战着颈棚、手咖，有的还被狱吏摁坐在地，用橡没打。男子腰上缠着布，女子穿着长衣裤。
生前行善积德的亡灵，则穿着阳向贵人的衣衫，男的捧着经卷包，女的捧着佛像，对比出善恶的不同待遇。亡灵在六道轮回中，会进人其中哪一道，决定权在十王的最后一位--转轮王。
在这里，经卷被展开，用黑色的云，表现了亡灵在六道轮回里的不同方向。画面最后部分是用黑色墙壁围起来的地狱，被火焰包围的角楼上各蹲有一只小大。
墙内的床上绑着亡灵，外面的亡灵正被牛头马面押解。地藏营萨身披袈裟，手持锡杖和铁钵，为前来的亡灵们做最后的超度。本卷画面脱落部分还有五王(包括第五王阎魔王)都缺失了，此地藏图中所见的十王表现手法，是作为一个整体表现的，尚没有具备各自的特征。
（作者： 马炜 蒙中）
（来源：“ 丝路遗产”微信公众号）
