徐 刚
一直以来，长篇小说都被认为是当之无愧的“重型文体”[1]。这里的“重”，不仅指它的“时间长度”，还包括它对于彰显当代小说成就，呈现时代精神总体的重要性。这一点恰如巴赫金所谈到的，长篇小说不仅是“现代文学发展这出戏里的主角”，也正因为“同这个新世界亲密无间”，它“过去和现在从许多方面预示着整个文学的发展前景”[2]。值得注意的是，巴赫金在此所谈到的“许多方面”，显然也包括在思想、主题和意识形态之外，长篇小说之于文本形式探索的密切联系，也就是本文重点关注的文体问题。作为“重型文体”，当代长篇小说作为形式探索的“实验场”和文体实践的“晴雨表”的重要功能不容忽视。
在一篇讨论新世纪文学发展状况的论文中，孟繁华教授借用刘文飞对近年来俄罗斯文学的描述——“既狂欢又寂寥”——来概括二十年来中国长篇小说的创作状况。如他所慨叹的：“一个令人悲观又无可回避的问题是，包括长篇小说在内的叙事文学的辉煌时代已经过去。”[3]在此，“叙事文学的辉煌”似乎还应包括文体形式探索的辉煌。回望上世纪80年代风光无限的先锋写作，其实早在90年代就已逐渐式微，而进入到新世纪，虽不至于像吴义勤教授所说的，“处于一种偃旗息鼓的‘冰点’状态”[4]，但纵观四十年的文学发展，尤其是近二十多年的长篇小说，文学形式创新的势头正在全面衰减却是不争的事实。不得不承认，文体探索的辉煌时代业已过去。在此，辉煌的消逝固然让那些对“叙述和语言”寄予厚望的“技术决定主义者”黯然神伤[5]，然而，围绕小说的文体探索，尤其是面对形式的诱惑，在先锋的时尚退去之时，也顺势荡涤了那些“买椟还珠”式的文学模仿，追新逐异的形式冲动，以及文本游戏的盲目激情，这时反而能够让人看到，长篇小说的文体实践所展现出的从容审慎的创造力和返璞归真的艺术热情。这也为我们今天重新清理和反思新世纪二十多年来长篇小说的文体探索实践提供了充分的理由。
关于文体，韦勒克和沃伦有个简洁的说法，指“一切能够获得某种特别表达力的语言手段”或“所有能够使语言获得强调和清晰的手段”[6]。将这一说法引入到小说叙事中，则“指的是当人们用语言这种符号来表情达意时，所呈现出来的一种具体的语言形式”[7]。文体变迁最根本的内在动力，某种程度上来自巴赫金所说的长篇小说的“自我批判态度”，“在小说发展的整个历史上，始终贯穿着对小说体裁中那些力求模式化的时髦面主导的变体施以讽拟或滑稽化……小说的这种自我批判态度，是它在体裁形成过程中的一个极好的特点”。这种“自我批判态度”能够持续展开的根本原因在于，“长篇小说的体裁主干，至今还远远没有稳定下来，我们尚难预测它的全部可塑潜力”[8]。
关于文体的变迁，几乎所有的研究者都明白，形式和内容不能截然二分。王一川认为，“文体不应被简单地视为意义的外在修饰，而是使意义组织起来的语言形态。”[9]谢有顺反对将文体视为“寄生在作品上的附生物”[10]，张清华则认为，“好的作品也定然有一个相契合和相匹配的形式，这个形式无法与内容本身分开”[11]。文体之于长篇小说的理想形态，人们也都早已了然。文体这种“话语秩序”的背后，应该折射出“作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”[12]。然而问题在于，理论的道理大家都明白，只是在具体的文学创作过程中，总会或多或少出现一些操作上的偏差。因此，在认真审视新世纪二十多年长篇小说的文体实践时，人们一方面不得不承认，形式的刺激早已无法掀起艺术变革的惊涛骇浪了，文体开始越来越如“奥卡姆的剃刀”一般去无限切近小说的表达；但另一方面，也确实存在着诸多作品，依然苦心孤诣地建构着令人叹为观止的小说形式。然而这些作品，如人们所看到的，“唯一的触目惊心的存在就是文体”，这个时候，就不得不像米兰·昆德拉那样感慨，“在这个时代里，小说复制着自己的形式，形式里的精神却已经被掏空了”[13]。每每也是这个时候，才会真正体会形式的自由与限制，而文体与长篇小说在“表现的深切”与“格式的特别”之间的相得益彰是多么难能可贵。纵观新世纪二十多年来长篇小说的文体探索实践，大致有以下三个方面的内容值得注意：
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《长篇小说与艺术问题》
吴义勤
人民文学出版社
2000
一
形式“操演”与小说的“多重结构”
文本，似乎永远是文体探索的核心要素，围绕文本的“操演”展开的长篇小说形式实践，在近二十多年来的当代文学创作中并不少见。其中，最简洁的方法便是围绕长篇小说的“副文本”大做文章，如小说的章节标题、正文的插图，以及小说的注释等方面，都是文体探索的重要契机。当然，更多的创作者会在叙事结构上下功夫，于是，平行结构、套盒结构、碎片式结构、伞状结构等一些或挪用或自创的小说结构被广泛试验，这也是约瑟夫·弗兰克在《现代小说中的空间形式》中所强调的“并置的艺术”，即以小说的“空间化”来替代传统小说的时间性叙事[14]。此外，文本层面的文体探索还涉及“跨文体”以及小说中的“多文本结构”的问题，这也是巴赫金曾谈到的长篇小说的“镶嵌体裁”的问题。这些艺术实验最大限度地拓展了小说的形式自由，也见证了形式本身的限制。
《生死疲劳》
莫言
作家出版社
2006
（一）“副文本”的文体策略
作为“正文本周边的辅助文本”，长篇小说的“副文本”问题近年来越来越受到小说文体研究者的关注。关于“副文本”，法国理论家热奈特在《广义文本之导论》《普鲁斯特副文本》《副文本入门》等一系列论著中有着相对复杂而又略显缠绕的表述。现代文学“版本学”研究专家金宏宇教授在热奈特相关理论基础上有一个相对清晰的定义：“‘副文本’是相对于‘正文本’而言的，是指正文本周边的一些辅助性文本因素，主要包括标题（含副标题）、序跋、扉页或题下题辞（含献辞、自题语、引语等）、图像（含封面画、插图、照片等）、注释、附录文字、书后广告、版权页等。”[15]在他看来，“副文本”是整个文本的有机构成，它与正文之间也形成了极为重要的跨文本关系。作为“正文本的最显见、最具在场感的互文本”，“副文本”层面的形式“操演”无疑是长篇小说最容易达成的文体实践。
在近二十年来的长篇小说创作中，借“副文本”的形式“操演”而实现文体探索的作品不在少数。比如就作为“副文本”的小说章节标题而言，莫言的《生死疲劳》（2005）是一个值得重视的文本。这部作者“用四十三天写了四十三万字”的作品，是自《檀香刑》（2001）那次“大踏步的撤退”以来的“又是一次‘撤退’”[16]，这种“撤退”鲜明地体现在对传统章回体形式的借重上。因此，倘若我们从《檀香刑》的“凤头部”“猪肚部”和“豹尾部”里，聆听的是流传在高密一代的地方小戏“茂腔”的声音；那么《生死疲劳》显然更能体现六道轮回的民间想象与古典小说章回体形式的完美结合，在此，章节标题的形式“操演”无疑至关重要。这种民间性和古典意趣的审美追求，在付秀莹近期的长篇小说《野望》（2022）中也有鲜明的体现。在后者这里，借助传统文化中的二十四节气，以及围绕节气展开的古典诗词所构筑的章节标题和题记，既是小说情节所对应的自然时序的生动呈现，也极为妥帖地切合了作者的古典美学追求。
同样关于标题，倘若刘震云的《我不是潘金莲》（2012年）是要借“序言”和“正文”的篇幅落差来制造一种文本张力，那么马原的《牛鬼蛇神》（2012）的标题设计更是别出心裁。对于小说，马原似乎永远有一种形式的焦虑。在这部阔别多年的长篇小说里，他摒弃了标志性的“元小说”路数，转而开始讲述朴素的故事。《牛鬼蛇神》最引人注目的显然是以“卷0”为小说起始的文本“操演”方式。在马原那里，这当然不是故作姿态的无心之举，而寄寓着不同寻常的“深意”。对他来说，小说在此重述《零公里处》这部集中了“全部人世经验”[17]的故事，或许正在于缅怀逝去的青春，重新体味一个人面对世界的最初经验。小说另一处极为独特的地方在于，章节标题故意按照三、二、一、〇的时序颠倒的方式展开。对于马原来说，这种关于世界“归零”的“哲学思考”固然是别有深意，但这恰恰需要作者本人的现身说法，才能让读者充分明了。尤其是，这里的人生“三问”显得过于浅白，无论是上帝造人的惊叹，还是常识与逻辑的辩难，都无法将此“归零”之后的玄谈引向深邃。此种形式的探索，固然体现了马原将小说意义引向深邃的努力，但也只是给小说蒙上了一层神秘的面纱，或者使其看上去玄奥无比。
在新世纪长篇小说的文体实践中，将图像纳入小说叙事结构内部，并以“图文”互动的方式获得一种新的审美意涵，也不失为一种积极的形式追求方法。潘军的三部曲长篇小说《独白与手势》（2008），就被认为是一部典型的“图文二重奏”的实验主义文本。小说之中，文字的“独白”和图画的“手势”有机地融合在了一起，从而获得了一种独特的阅读效果，这无疑是“读图时代”新的文体实践方式。就长篇小说“副文本”方面的文体探索而言，在标题和图像之外，注释也是一个值得关注的焦点。就这一点来说，宁肯的两部小说具有一定的示范意义。从《天·藏》（2010）到《三个三重奏》（2014），宁肯让作为文体的“注释”充当了小说形式探索的重要工具。而且这里的注释，显然要比乔叶在《认罪书》（2013）里的注释更富意味。事实上，在过往的长篇小说里，仅见的“注释”往往都瞩目于知识性的补充，包括方言的解释，地名人名的介绍和风物习俗的说明，皆游离于主体情节之外。而在当代小说中，真正试图在注释的文体功能方面有所探索的当属刘恪的《城与市》（2004）。在这部小说中，作者在文中将“注释”命名为“小注”“望文生义的小注”“语境研究”“潜对话”“本文内参”“注释研究”“注释”“补注”等五花八门的称谓，或许是担心读者将它们排除在汪洋恣肆的文本狂欢之外，作者并没有从形式上以尾注或脚注的方式来予以锚定。这样一来，文本“操演”的假定性就不是那么鲜明。
倘若刘恪的小说还残留着先锋文学的流风余韵，其文本的“操演”多少显得故作姿态，那么到了宁肯这里，货真价实的文内注释，显然更加突显了作者自觉的文体意识。其实早在创作《天·藏》时，宁肯就坦言自己受到电影“画外音”的启发，开始大肆改造小说的“注释”，但又为了避免陷入人们所熟知的“元小说”那套“意思不大”的操作，他选择的是文本内部的“建设性的造反”。在此，保罗·奥斯特的小说《神谕之夜》是他所谓“叙事性注释”的直接启示。在《天·藏》中，他尝试将小说的另一重叙述者放到“注释”里，使其成为小说的“后台”，或“小说的第二文本”[18]。于是，这个原本狭小的空间获得了丰富的叙事可能。而到了《三个三重奏》，“注释”中的“我”更加得心应手地构成了对叙事主体的补充，成为密不透风的小说世界里“出来透透气”的绝佳契机。这种以叙事者的口吻展开的反思、议论和玄谈，构成了一种叙述中途的停顿或“跳脱”，却又没有如“元小说”那样“跳”得太远，而是始终锁定在小说的叙事者视野之内。正是由于“注释”的叙事参与，封闭的小说被打开，“小说的疆土”显著扩大了。
《三个三重奏》
宁肯
北京十月文艺出版社
2014
（二）叙事结构的多重选择
对于许多作家来说，小说的内容一旦确定，叙述方略的选择就成了决定作品成败的重要因素。因此，长篇小说创作的一个关键议题在于，如何在有限的篇幅里最大限度地彰显叙事结构的力量，从而使作品获得更丰富的社会容量和美学价值。
近些年来，相当多的作家都意识到，单一叙事的典型化结构早已不能概括当下的生活，因而总是竭力寻求某种呈现众生的叙事视野。这在刘心武的创作中表现得极为明显。他近期的作品总是试图将零散的市井图像归拢一处，用一种丰富的局部或碎片化的群像，来映照现实斑驳的整体。事实上，早在创作长篇小说《钟鼓楼》时，他采取的便是“橘瓣式”或“花瓣式”的叙事结构，以类似于“中国古典绘画中的那种‘散点透视法’”的叙事方式，将各个家庭或人物的“橘瓣”或“花瓣”，合拢成钟鼓楼下小市民生活的“整橘子”。小说让许多流动的、偶然的、片断的事件，相互交织且自行发展，它们“貌似各自离分，却又能吻合为一个整体” [19]。像《钟鼓楼》《风过耳》一样，刘心武出版于2014年的长篇小说《飘窗》也选择了极为独特的“扇面式”叙事结构。小说以人物一出场便扬言要杀人的大悬念引领故事，这悬念就仿佛一把折扇的扇轴，由此逐步打开各自不同的扇面，展示出“清明上河图”式的俗世景观。在此，作者有意选取了各种阶层的不同人物，一时间，三教九流各色人等纷纷出场，作者利用意想不到的巧合，让他们的生活彼此纠葛，形成错综复杂的关系脉络。由此，不同的“扇面”终究能够显现出社会“有机整体”的面目。
如果说《钟鼓楼》的叙事结构是“橘瓣式”，《飘窗》是“扇面式”，那么刘心武出版于2020年的长篇小说《邮轮碎片》，则是一部不折不扣的“碎片式”小说，这显然也是作者精心选择的叙事结构[20]。正如小说所昭示的，连缀在小说里的447个片段，看上去就像是未经整理的写作素材，却奇迹般地“和当下的文化秩序构成了‘互文’关系”[21]。这主要是因为，在刘心武这里，在场的“碎片”，却能引出更多的“不在场”，叙事由此产生的效果就不再是残缺，而是如海面下的冰山一样丰盈。小说之中，各色人等、不同阶层、乃至不同代际，构成了丰富复杂的“人世间的模型”，小说竭力建构的时代整体风貌也呼之欲出。
对于更多的作家来说，在“表现的深切”之外，追求“格式的特别”也几乎是如今长篇小说的必备元素。徐则臣的《耶路撒冷》（2014）和《北上》（2018），都特别重视对于小说形式的探索，而形式背后的写作野心也昭然若揭。在他看来，应该有一种新的“对故事的认知”，惟其如此，才能“帮助小说家逼近和发现我们习焉不察和依然身处幽暗的那个世界”。也是在这个意义上，徐则臣执着地认为，“传统的故事的黄昏也许应该来临”，这个时代的小说应该具有“另外一些面孔”[22]。长篇小说《耶路撒冷》便让我们领教了形式探索之于小说叙事的重要意义。小说每个章节都以主要人物“初平阳”“舒袖”“易长安”“秦福小”“杨杰”等命名，同时又以第六章“景天赐”为中心，前后章节首尾对称，故事也遥相呼应。与此同时，在小说每个章节的最后，又穿插着总题为“我们这一代”的专栏文章。关于这种叙述形式的灵感来源，徐则臣坦言这是受到英国作家大卫·米切尔的启发[23]，当然，米切尔的灵感则来自卡尔维诺的小说《如果在冬夜，一个旅人》。此后，徐则臣的《北上》也延续了《耶路撒冷》对于小说叙述形式的探索。在此，大卫·米切尔依然是徐则臣极为重要的借鉴之源。然而如读者所见，《北上》既不像《幽灵代笔》那样每章独立，也并非《云图》那般用六个故事构建起对称的叙事结构。它显得更加散乱自由，有话则长无话则短，小说并没有拘泥于独立或者对称形式，不同的故事安置得错落有致。从小波罗、谢平遥、邵常来，到邵秉义、周海阔，到谢望和、孙宴临，再到马福德和费如玉，浩荡的运河将那些相互独立又藕断丝连的故事片段巧妙连缀到了一起，竟成了一部完整的叙事长卷。这种点面结合的方式，恰到好处地沟通了古与今、中与外，构成了一种破碎的整体感。
除此之外，同样结构新颖的还有路内的《雾行者》（2020），小说结构上相互独立又彼此关联，呈现出梦境、寓言、当代现实、小说素材和文学批评等五种文本形态。另外，如孔亚雷的《李美真》（2020）的“套盒结构”，黄孝阳的一系列小说展现出的诸如“复线叙述”结构、“迷宫”结构，以及“格栅化叙述”结构等等，也都显示出艺术探索的雄心。当然，就叙事结构而言，这里值得一提的还有胡学文的《有生》（2021），小说采用的是“伞状结构”的叙事方式[24]，无疑是又一个独特的结构发明。在这部五十余万字的长篇小说里，百年家族、乡土文化、民族寓言和生命史诗的表意焦虑，显然需要得到妥善的安置，好在别出心裁的“伞状结构”解决了这个问题。小说以祖奶这个犹如风雨中的“伞柄”式的人物，来支撑起整个小说的叙述世界。从叙述时间上看，小说其实只写了祖奶的一个白日和一个夜晚，试图在这短短的时间内，讲述她的百年人生。而在祖奶之外，另外的五个人物如花、毛根、罗包、北风、喜鹊等，则犹如雨伞的“伞骨”（或“伞布”）。有意思的是，这五个人物均由祖奶所接生，这种生育的隐喻当然暗示出了故事的“主干”与作为“枝叶”的众生之间的微妙联系。而为了更好地突出“伞柄”的核心意涵，小说每章叙述完一个人物之后，又要再回到祖奶的章节重新出发。这使得祖奶成为小说的叙事参照系，或者说一个稳定的叙事原点，也使得小说更加完美地呈现出“伞柄”和“伞布”的有机整体面貌。
《邮轮碎片》
刘心武
人民文学出版社
2020
（三）“跨文体”，或小说的“多文本结构”
在《长篇小说的话语》中，巴赫金曾提出长篇小说的“镶嵌体裁”概念。他认为“长篇小说允许插进来各种不同的体裁”，小说中“插入的故事、抒情剧、长诗、短戏等”，都可以看作是一种“镶嵌体裁”，实际上“任何一个体裁都能够镶嵌到小说的结构中去”。镶嵌体裁在小说中具有重要作用，它们可以给小说提供一个“先期把握现实”的基本角度，使小说成为“兼容这些先期体裁的第二性的混合体”[25]。也就是说，小说其实可以在一定程度上容纳我们习惯意义上认为的并不属于小说的情节内容。而且一般来说，这一被“镶嵌”进小说的内容，离小说越远效果越好。这里的“镶嵌”其实就涉及所谓的“跨文体”写作了。
其实关于“跨文体”写作，早在世纪之交时便曾引起过热潮。当时有人提出所谓“凸凹文本”的概念，试图以打破小说、散文、诗歌、评论等文类界限的“文学的怪物”，来接续彼时已然偃旗息鼓的先锋文学实验。用倡导者的话说，“想在文学如此艰难的生态环境里，不循常规牌理出牌，无赖一些，混账一些，混沌一些”[26]。一时间，各大杂志陆续推出“文体实验室”等，也催生了一批“跨文体”写作的典型文本。在此，倡导“跨文体”写作的本意，当然是致力于推动文体变革，然而从效果来看，许多作品只是如评论者所说的，“为跨文体而跨文体”[27]，以至于逐渐沦为一种“危险的写作”[28]，而陷入“流产”的尴尬境地。事实上，面对上世纪90年代以来的商业化浪潮，这种“跨文体”写作实验的失败，早已在人们的预料之中。然而，由此回溯80年代中期以来的先锋文学实验，从整体上观照当代文学文体探索的历史进程便可发现，这种失败之中其实也蕴含着“纯文学”观念的某种自觉。现在看来，先锋文学的艺术实验，也为此后文学观念与技巧的变革，做了非常重要的基础普及工作。对于经典作家来说，经过先锋文学的艺术“洗礼”，那些原本神秘的文体技巧与结构观念终于“飞入寻常百姓家”，成为此后文学的基本表达方式。
并不满足于平铺直叙地讲述故事的莫言，大概就是某种意义的“跨文体”写作的狂热拥护者。他的长篇小说《蛙》以叙述人“蝌蚪”写给杉谷义人的信件建构起小说的基本框架，其中引人注目的是，小说的第五部分完整引入了一部“可与正文部分相互补充的带有某些灵幻色彩的话剧”[29]，这部取名为《蛙》的九幕话剧既是蝌蚪念兹在兹的作品，也能及时兑现小说家时刻不曾忘记的真实错觉。当然更重要的是，作者希望借此更加复杂辩证地理解小说所论及的“计划生育”，尤其是在历史的沉重与现实的沧桑之外，以反讽夸张的方式引入荒诞的美学维度，这也正是他引起为傲的“狂欢诗学”的题中之义。而对于“跨文体”写作来说，小说中的话剧部分出现在叙事主体完结之后，而基于小说与话剧的不同文体及其呈现方式，这里势必构成一种互文性关系。尤其是对于故事主角姑姑形象而言，戏剧其实对小说做了一种有益的补充，这也在无形中深化了小说的诗性内涵。事实上，尽管莫言一直以来都是以小说闻名，但他对话剧的创作也是颇有心得，他本人也在荣获诺贝尔文学奖的当年出版了剧作集《我们的荆轲》，这为他的“跨文体”创作奠定了坚实的基础。
王尧的长篇小说《民谣》，脱胎于他发表在《雨花》杂志“时代与肖像”专栏的散文作品。小说的独特性在于，它在很大程度上模糊了散文和小说，自叙传与文学，记忆和叙事的顽固边界，而体现出一种“文体革命”的实践意识，也彰显出作者所说的“文体融合与分离的循环以及文学性的重建”[30]的庞大企图。与莫言的《蛙》相似的是，《民谣》也是在小说的主体部分完成之后，以附录的形式在小说结构上玩了一些“花样”，令其呈现出特别“异质性”的“多文本结构”。正如作者所言，正是出于对小说形式的焦虑，《民谣》在小说中增加了“杂篇”和“外篇”。“杂篇”以附录的方式“添加”了所谓中学时的“作文和稿子”，汇集在此的包括各种作文、新闻稿、入团申请书、倡议书、包括代笔信在内的各类信件、毕业留言、检讨书、思想表现证明材料、儿歌，以及揭发信等等。用作者的话说，他将“散落的文字收拢进来”，然后“用注释的方式追忆和补记当年的情景”。然而，这些“作文和稿子”，其实也是小说的一部分，共同汇聚到对于往事的追怀之中，呈现出“‘我’与‘时代’的语言生活”。除了“杂篇”，小说还有“外篇”，在此，作者意犹未尽地“以小说中杨老师的名义，写作了他未完成的短篇小说《向着太阳》，用不同的语言叙述了小说中‘围湖造田’的故事，和卷三的故事形成了巨大的反差”[31]。这种“多文本结构”所产生的美学张力，固然通过文本的反差得到了充分展现，但对于《民谣》的叙述来说，散文写作的“真实性”假定与叙事作品的虚构本质也会产生一定的冲突，这不禁让读者陷入真实与叙述的“谜团”之中。
此外，在吕新的那部以多重第一人称叙事展开的长篇小说《掩面》（2014）里，最具文体意识的不是小说多层次、多视角的叙述方式，而是作者在第五章“黑色笔记本”中借少女之口引入的诗歌文本。与莫言的《蛙》、王尧的《民谣》相似的是，这里的诗歌也与小说的正文有着微妙的呼应关系。因而这种“跨文体”叙事，让人眼前一亮的地方在于，它对于作品的美学意味也是一次重要的提升。时至如今，对于这种看似高明的“跨文体”实践，诸多当代作家其实都将之视为寻常的文体手法，比如吴亮的《不存在的信札》（2020）穿插着各类信件、谈话录、日记残章、自述、研究、残稿和讲义等不同形式的短章；而李宏伟的《灰衣简史》（2020）则在开篇就用了到“说明书”这样一个十分奇特的文本形式。经过先锋文学的洗礼，“跨文体”实践的普及教育，人们看待这些作品早已见怪不怪了。
《灰衣简史》
李宏伟
长江文艺出版社
2020
二
叙述“花腔”与主体的文本诉求
在《中国叙事学》中，浦安迪曾这样表达叙事文学的叙述“嗓音”问题：“我们翻开某一篇叙事文学时，常常会感觉到至少有两种不同的声音同时存在，一种是事件本身的声音，另一种是讲述者的声音，也叫‘叙述人的口吻’。叙述人的‘口吻’有时比事件本身更为重要。”[32]作为长篇小说独特魅力的重要来源，小说文体研究中的叙述视角问题，已经在叙述学和小说文体学的相关讨论中研究得极为充分了。而对于更多的叙述“花腔”，诚如科尔姆·托宾所言：“小说的不确定性，在于它究竟是一则单叙述者讲述的故事，还是一出由一众演员演绎的戏剧。小说在其体系中既处于静态又具有戏剧性，相当于一个空间，内有单独居于支配地位的声音或多个对抗竞争，发生作用。”[33]而在叙述的背后，体现的则是主体的不同诉求。
《花腔》
李洱
上海文艺出版社
2017
（一）多重第一人称叙事的文本诉求
李洱的长篇小说《花腔》（2002）堪称一部关于历史与叙述的文学“花腔”。作为一部以多重第一人称叙事展开的经典小说，作品分为三个部分，第一部分是白圣韬医生对范继槐中将的讲述，第二部分是劳改犯赵耀庆（也就是“阿庆”）对调查组的讲述，第三部分则是多年以后的范继槐对白圣韬的孙女白凌的讲述。这三个不同的讲述都是以葛任之死为悬疑背景展开的，然而，这里不同人物的历史叙述，既是对历史的切入，又是另一种遮蔽。这不仅体现在具体的叙事过程中，这三个叙述人也都不同程度地带有个人的叙述“嗓音”：即医生白圣韬的口头禅是“有甚说甚”，而混迹于军统的赵耀庆则是满嘴脏话，口头禅是“俺这样说行吗？”而范继槐得意的时候爱说“OK”，生气时则会说“FUCK”。更为关键的是，这里包含着不同的人物视角，对历史的讲述中也必然携带着基于不同身份的隐瞒、撒谎和夸张，“好多事用阿庆的嘴说出来是个样，用范老的嘴巴说出来是另一个样”。不仅故事的见证人和参与者的“诉说”相互矛盾，而且大量的“史料”也同样呈现出相互抵牾的情形。这就使得小说对于历史真相的探询不可避免地陷入“罗生门”式的历史迷局之中，当然，这也让小说“在隐秘的层面上确实具有侦探小说的某种特质”[34]，阅读的过程也显然带有解谜的快感。
当然，《花腔》最有意思的文体实验在于，小说用“@”来表述正文，用“&”来表述副本。相对于正文的多重第一人称叙述来说，小说副本中的内容就颇有些类似宁肯意义上的小说注释了，这里以葛任后人口吻展开的叙述，其实是对正文相关信息的解释或延伸叙述。有趣的是，叙述者为了彰显解释和叙述的可靠性，不断加入了不同当事人在各类文献中的相关表述和记录。当然，这种“历史调查”或“考证”所涉及的言之凿凿的各种文本，以及用不同字体标注的各类引文，显然都是作者的杜撰，是其精心构筑的叙事迷宫的组成部分。然而，这种煞有介事的讲述，却生动表达了作者在小说“卷首语”中暗示的文学观念，“葛任的历史，就是在这样的叙述中完成的”，换言之，“‘真实’是一个虚幻的概念”，也是在这个意义上，“本书中的每个人的讲述，其实都是历史的回声”。在李洱这里，“‘真实’就像是洋葱的核。一层层剥下去，你什么也找不到”[35]，而历史的真相“永远是一个迷津”，这也显然是曾经一度流行的新历史小说的哲学基础。
李锐的《无风之树》（2003）也采用的是多重第一人称叙述。据作者所说的，这种叙述方式“是借鉴了福克纳的”。然而对他来说，“先锋”的形式追求，并非只是技术化的卖弄和操作，他也一向反对借鉴西方文学时出现的所谓“副本效应”，因此在他那里，“一个重新讲述的故事并非只是为了叙述的花样翻新，而是为了获得更大的叙述自由，从而获得更强烈、更丰富也更深刻的自我体验的表达”[36]。事实上，小说确实如其所言的，能够非常自由地进入到人物的内心世界，小说的叙述也正是通过展示不同人物的真实心理状态，使读者能从不同角度对作品进行全面的理解和把握。小说既规避了第三人称全知叙事无法贴近人物内心的弊端，又同时规避了第一人称限知叙事对故事全貌的盲视，由此真正实现了李锐所说的“更大的叙述自由”。只不过这种“叙述自由”的代价在于，小说聚焦点的转换似乎缺乏必要的过渡环节，这使读者在进入角色时会略显突兀，这其实是对读者阅读习惯和节奏的一种挑战。
与李洱的《花腔》相似的是，吕新的《掩面》（2014）也是一部以多重第一人称叙事展开的长篇小说。而且，吕新这里的多层次、多视角的叙述方式，也是以孙渡的女儿对父亲的寻找展开的，这与《花腔》对历史中的葛任（个人）的追寻如出一辙。然而，与《花腔》中“罗生门”式的不同叙述所构成的矛盾、悖论，以及所谓历史“真相”的自我瓦解稍有不同的是，《掩面》中的不同讲述所涉及的孙渡，无论他是向阳农场的黄晟，还是晏永贞嘴里的地下工作者白莽，抑或革命成功之后的刘高张，小说的多重表述毋宁说是对历史中个人的不同侧面的完整呈现，或者也可视为对革命者不同人生阶段的分解式探寻。不同叙述者碎片式的阶段性见证，终于拼接成一个相对完整的人生图景，而小说也正是通过叙述之流的汇聚，共同构筑了对于历史的审视和反思。当然，小说的先锋性同样在于，所有的叙述和想象都并不真切，而追索的真相永远悬置，无论是少女还是她的父亲，始终都以“掩面”的方式存在。
莫言的《生死疲劳》（2005）从表面上看也采用的是多重第一人称叙事，只不过这里的叙述看似多重，实则包含着一个“不灭的精魂”，这与史铁生《我的丁一之旅》（2006）中“我”这个“永远的行魂”如此相似。如读者所看到的，小说的表层叙述结构是“大头儿”蓝千岁向蓝解放讲述自己的“六道轮回”的故事，当然，在这个过程中，小说也穿插了蓝解放的叙事视角，甚至第五部“结局与开端”还以蓝解放的朋友——作家莫言的叙事口吻做了总结。但总的来看，整个小说的叙事主干是以西门闹不断转世所寄居的那些动物的角度，讲述自己的“寄居”故事。由此，小说的主要叙事人西门闹其实成为一道“不灭的精魂”，只不过他有时隐藏在驴体，以驴的眼镜观看世界，有时又化身为牛。他在相继经历的驴、牛、猪、狗、猴和大头儿的六道轮回之中，尽管肉身化为各种动物或人，但因为拒绝了传说中的“孟婆忘魂汤”，所以他能够“把一切痛苦烦恼和仇恨牢记在心”。也就是说，他看似不停地转换肉身，但“灵魂”始终如一。这种叙事方式被研究者称之为通过“游魂”与动物的“视角叠加”所制造出的“寄居叙事”[37]。这样一来，作为叙事装置的“六道轮回”，就使得研习自拉美的“魔幻现实主义”，有了来自本土的可以具体操作的“抓手”和“平台”。这也让小说既显示出多重第一人称叙事的复杂性，又以不灭的精魂为由，从容组织起相对恒定的叙述节奏与腔调，让看似复杂的小说面目清晰了许多。
《掩面》
吕新
江苏文艺出版社
2014
（二）“元小说”的多样化表达
提起“元小说”，人们早已不再陌生，从有着“18世纪的后现代小说”之称的《项狄传》，到上世纪80年代马原一系列以独特的“叙事圈套”打破传统叙事“似真幻觉”的实验小说，先锋文学所做的形式普及工作功不可没。时至今日，“元小说”所缔造的“纯文学”叙述神话早已是明日黄花，但其建构的独特的叙事声音依然是长篇小说文体探索的重要手段。
事实上，前文所提及的《天·藏》和《三个三重奏》便多少有点“元小说”的意味，宁肯让作为文体的“注释”，充当了小说的“后台”。阎连科的《炸裂志》（2013）和《速求共眠》（2019）也煞有介事地沟通了文本的“内部”和“外部”。当然，这里更值得注意的是麦家的《风声》（2007）和《解密》（2002）。表面看去，麦家的小说如此依赖实证基础上的“真实记忆”，然而，这里所谓的“真实感”，其实只是一种为了增强吸引力而营造的“似真幻觉”。比如，在《风声》的“前言”中，麦家写道：“我不得不承认，与我虚构的故事相比，这个故事显得更复杂，更离奇而又更真实。”[38]这便让人觉得《风声》似乎不是一个虚构的故事，其实不然，这只是叙述者的惯用伎俩。《解密》从第二章开始，也以假乱真地穿插容因易的访谈实录，以视角切换的方式将小说转向第一人称，这固然是对小说叙事变化和“多文本”的形式追求，但不同人物视角的引入，也是对故事背后人物细节的解释和侧面补充。这里看上去像是“反虚构”，却是另一种形式的“虚构”。“企鹅经典”在收入《解密》时特意强调了麦家在这种“后设虚构”方面的造诣。而麦家本人也对此津津乐道，“我在写小说的时候确实用了一些让人信以为真的技巧：里面出现了大量的访谈、实录，给人感觉来自真实的事件。我觉得小说家应该有这样一些技巧，就是让读者相信他虚构的世界。这是小说家应有的基本本领和禀赋，就像泥瓦匠修房子要会用砖刀一样的”[39]。麦家的这种技巧，其实得益于博尔赫斯式的叙述策略。博尔赫斯叙事中穿插的历史事件的逼真感，与麦家小说仿真叙事的美学效应如出一辙。这是麦家心仪的叙述方式，一方面，他借助“反虚构”的方式追求叙事的“似真幻觉”；另一方面，他又在这种貌似真实的叙述中，意外生发出无限可能，这种“元小说”（或者说“有关小说的小说”）的方式显然具有鲜明的后现代特征。麦家痴迷于在诡秘的氛围中不断制造悬疑，营造迷宫式的叙事效果。从《风声》的三部分来看，随着叙事的深入，小说的叙述在新的讲述中不断露出破绽，而所谓的“真实性”也被不断解构。小说正是运用这种相互拆解的方式来刻意营造所谓的“叙事迷宫”，以便在历史的不确定性中生发出游戏的意味。
当然，这种“似真幻觉”的第一人称叙事也有可能受到毛姆的影响。那位英国作家曾声称在赫尔曼·麦尔维尔的《白鲸》中发现了一种写小说的简便方法，“作者自己在讲述故事，可他并不是主角，他讲的不是自己的故事。他是书中的一个人物，同书中其他人物或多或少有着紧密的联系。他的作用不是决定情节，而是作为其他人物的知己密友、仲裁者和观察者……他把读者当作知心人，把自己所知道的、希望的或害怕的都告诉读者，如果他自己不知所措，也坦率地告诉读者”[40]。毛姆认为这一叙述“诡计”有助于读者对人物产生亲切感，从而增强艺术真实性。比如，在《刀锋》的开头，毛姆写到，“我以前写小说从没有像写这一本更感到惶惑过。我叫它做小说，只是因为除了小说以外，想不出能叫它做什么”[41]。这与麦家小说的开篇“闲谈”如此相似。实际上，在毛姆的叙事里，除了故事人物姓名是编造的以外，其他作为道具出现的人名地名都是当时真实存在的，这些细节确实容易给读者造成一种错觉，然而这只是更为高明的虚构而已。这种虚构方式包含着以真实感为基础的亲切感，足以让读者产生信任。正是如此，麦家的小说不断调动读者，让他们积极参与进来，像“解密”一样去索解故事的真相，这或许正是悬疑小说的魅力所在。然而，麦家的方法也不是没有问题，在多元主义和视角主义甚嚣尘上的今天，沉溺于叙述的极致，极易导向“一场没有结果的唯我游戏”[42]，这毋宁说正是“解密”叙述本身难以克服的局限。
韩少功的长篇小说《修改过程》（2018）也采用的是典型的“元小说”叙述方式。作者运用了一种类似于“戏中戏”的结构，来暴露小说的叙述性。这主要体现在，在主人公肖鹏的网络小说《修改过程》之外，作者韩少功在“后设”的位置又讲述了肖鹏创作小说的过程，并不断穿插小说内外的人与事，加入各种议论、空格，以及别开生面的“网友留言”等，来假定这种叙述的“可靠性”，这使其构成了一种“关于小说的小说”。正是在这种“后设”的意义上，小说其实是“把小说角色与人物原型串通来写”进而“打破文体的限制”[43]。对于韩少功来说，选择“将小说的后台示众”，其实并不奇怪，早在1994年，他就写下《在小说的后台》一文，表达了对于布莱希特的“间离”和皮兰德娄的“后设小说”的浓厚兴趣[44]，然而对于韩少功来说，这种“元小说”的文体探索却并不是“为变而变”，而是希望利用一种“有意味的形式”“释放新的思想和情感”，“给作者的表达提供某种方便”。对于小说而言，这种表达的“方便”在于，“‘元小说’的方法，若实若虚的写法，至少贴近我对人物故事不太确定的态度，分别数十年后对他人慎于判断的一份犹疑。现代人对自己认知的独断习惯，尤其应多一点防范”[45]。也是在这个意义上，小说打破叙述的“真实性”，引导读者对文本“既信又疑”，正是为了实现作者所说的，既认知社会和人，也认知这些对社会与人的认知。
《修改过程》
韩少功
花城出版社
2018
（三）“特异性”叙事人的审美效应
通过特异的叙事人来完成故事的叙述，是20世纪现代主义小说的流行手法。对此，卡夫卡的《变形记》、福克纳的《喧哗与骚动》、辛格的《傻瓜吉姆佩尔》等经典作品，给了当代作家无数启示。纵观上世纪80年代以来的当代作品，韩少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的红萝卜》、阿来的《尘埃落定》等，皆是这种启示的重要成果。至此，“特异性”叙事人之于小说文体实践依然魅力不减。
相当多的研究者会将贾平凹的《古炉》（2011）与君特•格拉斯的《铁皮鼓》进行比较。无论是《古炉》里的狗尿苔，还是《铁皮鼓》中的奥斯卡，二者都是长不大的孩子，都有着神秘的身世，以及颇为魔幻的特殊技能。狗尿苔能够闻到预示死亡的特殊气味，还能与动物植物对话，而奥斯卡则无师自通学会了敲击铁皮鼓。然而，这里值得注意的是，《古炉》里的狗尿苔作为小说的叙述人，他虽介入到故事之中，却并非小说的主要人物。这有点类似鲁迅《孔乙己》的叙事人——咸亨酒店的少年伙计。作为贯穿小说的叙事人，狗尿苔见证了诸多事件，但对于小说的核心情节来说，他却是一个局外人。正是叙事人的“懵懂无知”却又意外见证，加深了事件本身的震惊效应，这显然有利于读者更冷峻地展开对于“历史之恶”的深切反思。事实上，早在贾平凹出版于2005年的长篇小说《秦腔》中，就涉及类似狗尿苔式的特异性叙事人。《秦腔》的显性叙事者是疯子引生，但他同样既介入到故事之中又处于叙事的边缘，用谢有顺的话说，“他既知道一切，又什么也不知道；他既可以随意说话，也可以说了白说；他善于记住，也善于遗忘；他无道德、无是非，但也并非全然混沌一片。”这个“集‘至愚’和‘至神’于一身”的叙述人，恰是“能将生之悲哀与生之喜悦结合为一的人”[46]，这同样是“作为修辞的叙事”的审美意义所在。
除了贾平凹的儿童视角和疯子视角，孙惠芬的“幽灵视角”“懒汉叙事”也是“特异性”叙事的重要例证。《吉宽的马车》（2007）是孙惠芬的有关“一个懒汉被时代风暴席卷了命运的想象”[47]，小说正是通过懒汉的视角来看世界。或许在作者看来，“懒汉”的新意，正在于对于人们所习惯的“奋斗者”的反拨。大概是受到土耳其作家帕慕克的小说《我的名字叫红》的深刻影响，或者更早的启发来自胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，以及传统文学的神魔叙事，近年来的当代作家尤其热衷于某种形式的“幽灵叙事”，这方面的代表作品有孙惠芬的《后上塘书》（2015）、余华的《第七天》（2013）、雪漠的《野狐岭》（2014）、艾伟的《南方》（2014）、陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》（2012），以及陈应松的《还魂记》（2016）等。
孙惠芬的《后上塘书》一改《上塘书》（2004）的“地方志”式叙述，借助一次乡村的凶杀案件来抽丝剥茧，呈现乡土的社会生态及整个时代的纷纭世相。小说为了避免单一视角的“洞见”与“盲目”，采取了第一人称与第三人称交替进行的叙事策略，其中，小说独特的第一人称叙述，恰体现在“亡灵叙述”上。事实上，《后上塘书》有一半的篇幅是篇首遇害的留守女人徐兰的亡灵在叙述，并以不同字体与正文区分开来。这自然能够勾起读者关于缉凶的悬疑，但更重要的是，“一个游魂在讲述”，也意味着一种“内视角”的引入，这极大地弥补了第三人称叙述无法深入人物内心世界的局限，使得人物获得了一种自我审视的契机，由此得以照见“灵魂的真与深”。
与《后上塘书》相似的是，艾伟的《南方》和陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》也都选择以死于非命的亡灵作为主人公，而雪漠的《野狐岭》更是选择众多亡灵叙事者，他们皆为百年前蒙汉两支驼队火拼事件后的神秘失踪者；相对而言，陈应松的《还魂记》虽也以“亡灵叙事”展开，但并没有如《后上塘书》那样在凶杀探案方面大费周折，也疏离于对于时代世相的展现，而更多是以片段式的写作，在实践作者所说的“一部完全没有规则的小说”之余，借游魂的回乡见闻，表达出一种蓬勃的乡愁，并且在这个过程中，执着探寻人性的“最肆无忌惮的恶”。
事实上，对于“亡灵叙事”中的现实批判意涵，我们其实并不陌生，余华为人所诟病的那部《第七天》，就借亡灵的控诉表达了一种“死无葬身之地”的愤恨。现在看来，余华的《第七天》不仅仅受到了《佩德罗·巴拉莫》《我的名字叫红》的影响，更直接的模仿可能得益于理查德·弗兰纳根的《河流引路人之死》。这部澳大利亚作家的长篇小说，曾被余华称为“一部叙述学指南”或“关于叙述的教科书”[48]。弗兰纳根的“亡灵叙述”所带来的空前自由，令余华感受到“叙述的无所不能”。然而，倘若说在《河流引路人之死》中，读到小说十五页时才发现这是一个游魂在讲述，那么余华的《第七天》其实一开始就表明了这一点。他并不指望死亡的谜团勾起人们对于探案的好奇，也不依赖叙述的自由去抵达灵魂的幽微深处。尽管他所理解的时代纷纭世相终究有所呈现，但这种“新闻串烧”所构成的万花筒式的时代表象也终究令人生疑。在余华这里，所谓的“亡灵叙述”更像是一种浮夸的仪式，为的是以死亡的震惊感，连缀起人们耳熟能详的社会新闻，从而获得一种针对现实荒诞感的批判态度。
除了“亡灵叙述”，“特异性”叙事人中还有一种极为特殊的叙述类型，那便是“物的叙述”。张翎的长篇小说《流年物语》（2016）就是一部“让物开口说话的书”。在这部小说中，张翎采用了10种物作为故事的观察和叙述者来发声：河流、瓶子、麻雀、钱包、手表、苍鹰、猫魂，甚至一枚戒指……当然，为了叙事的需要，这些“物”都被作者赋予了某种“灵性”，以便让故事里所有的秘密在它们面前都无所遁形。然而，这里的“物”一方面无所不知，另一方面也会非常识趣地随时消失，以便让小说的叙述能够进退有据。也正因为如此，小说每一章虽采用不同视角，但这些“物”的呈现有时候更像是必要的楔子，只是为了引出故事，而并没有严格地一贯到底。这种具有“灵性”的“物”的隐匿，就会使得小说与传统意义上的上帝视角别无二致。因而，不断变换的“物的叙述”，一方面确实“给老故事注入新活力”，但也正是基于作者的灵活运用，使其能最大限度地发挥作用。
(——未完待续）
《吉宽的马车》
孙惠芬
作家出版社
2007
注释 （上下滑动阅览）
[1] 吴义勤：《长篇小说与艺术问题》，人民文学出版社2005年版，第19页。
[2][8][25] [苏]巴赫金：《史诗与小说——长篇小说研究方法论》，《巴赫金全集》（第3卷），白春仁、晓河译，河北教育出版社1998年版，第509页，508-509、505页，106页。
[3] 孟繁华：《新世纪文学二十年：长篇小说的基本样貌》，《南方文坛》2021年第1期。
[4] 吴义勤：《无限性的文本》，见刘恪：《城与市》，百花文艺出版社2004年版，序言第1页。
[5] 在《长篇小说与艺术问题》中，吴义勤教授认为，“决定一个作家与另一个作家及一个时代小说与另一个时代的差别、判定小说艺术是否在向前发展进步的唯一依据就只能是‘叙述与语言’。所谓深度、力度，甚至主题、题材等毫无疑问是相对的，只有‘技术’是决定的。”为此，他一直呼吁中国作家“补上‘叙述’这一课，补上‘语言’这一课”，并希望“一个‘技术主义时代’的真正到来”。参见吴义勤：《长篇小说与艺术问题》，人民文学出版社2005年版，第4-5页。
[6] [美]雷·韦勒克、奥·沃论：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第191页。
[7] 徐岱：《小说叙事学》，中国社会科学出版社1992年版，第84页。
[9] 王一川：《我看九十年代长篇小说文体新趋势》，《当代作家评论》2001年第5期。
[10] 谢有顺：《文体的边界》，《当代作家评论》2001年第5期。
[11] 张清华：《如何使作品的结构获得形式感》，《扬子江文学评论》2022年第3期。
[12] 童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第1页。
[13] [法]米兰•昆德拉：《小说的艺术》，尉迟秀译，上海译文出版社2019年版，第20页。
[14] [美]约瑟夫•弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，译序第1页。
[15] 金宏宇：《中国现代文学的副文本》，《中国社会科学》2012年第6期。
[16] 莫言：《小说是手工活儿——代新版后记》，《生死疲劳》，浙江文艺出版社2020年版，第577页。
[17] 马原：《关于新时期文学的记忆》，《当代作家评论》2000年第4期。
[18] 宁肯：《附录二 把小说从内部打开》，《三个三重奏》，北京十月文艺出版社2014年版，第483页。
[19] 刘心武：《〈钟鼓楼〉的结构与叙述语言的选择》，《北京师院学报》（社会科学版）1986年第2期。
[20] 刘心武：《碎片式叙事方略的选定（创作谈）》，《长篇小说选刊》2020年第6期。
[21] 王尧：《“碎片”：方法或意义——关于〈邮轮碎片〉的阅读笔记》，《长篇小说选刊》2020年第6期。
[22] 徐则臣：《小说的边界和故事的黄昏》，《文艺报》2013年9月6日，第5版。
[23] 徐则臣：《与大卫•米切尔对话》，《文艺报》2012年10月22日，第5版。
[24] 胡学文：《有生》（下），江苏凤凰文艺出版社2021年版，第942页。
[26] 李巍：《凸凹：文学的怪物》，《文学自由谈》1999年第2期。
[27] 王光东、施战军、吴义勤：《跨文体写作：最后的乌托邦？》，《长城》1999年第3期。
[28] 冉隆中：《危险的“跨文体写作”》（外一篇），《文学自由谈》2007年第2期。
[29] 莫言：《听取蛙声一片——代后记》，《蛙》，浙江文艺出版社2020年版，第342页。
[30] 王尧：《跨界、跨文体与文学性重建》，《文艺争鸣》2021年第10期。
[31] 王尧：《民谣》，译林出版社2021年版，第342页。
[32] [美]浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社2018年版，第14页。
[33] [爱尔兰]科尔姆•托宾：《出走的人——作家与家人》，张芸译，人民文学出版社2019年版，第12页
[34] 张懿：《行走便是迷路——读李洱〈花腔〉》，《当代作家评论》2002年第3期。
[35] 李洱：《花腔》，人民文学出版社2021年版，第379、377页。
[36] 李锐：《重新叙述的故事——代后记》，《无风之树》，春风文艺出版社2003年版，第202-203页。
[37] 王西强：《一个“游魂”的“寄居叙事”——论莫言〈生死疲劳〉的叙事实验》，《文学评论》2020年第4期。
[38] 麦家：《风声》，《人民文学》2007年第10期。
[39] 孟迷：《麦家：虚构是小说家应有的禀赋》，《深圳特区报》2014年4月2日，第B5版。
[40] [英]毛姆：《巨匠与杰作——毛姆论世界十大小说家》，孔海立、王晓明等译，华东师范大学出版社1987年版，第11页。
[41][英]毛姆：《刀锋》，周煦良译，上海译文出版社1982年版，第3页。
[42] 转引自缪佳、汪宝荣：《麦家〈解密〉在英美的评价与接受——基于英文书评的考察》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期。
[43] 参见韩少功：《修改过程》，花城出版社2018年版，第78页；原帅：《韩少功写作中的“鲁迅影响”》，《当代文坛》2020 年第3期。
[44] 韩少功：《在小说的后台》，山东文艺出版社2001年版，第69页。
[45] 李宁：《韩少功谈新著〈修改过程〉：人之“自我”是可修改的》，《海南日报》2019年1月6日，第7版。
[46] 谢有顺：《尊灵魂，叹生命——贾平凹、〈秦腔〉及其写作伦理》,《当代作家评论》2005年第5期。
[47] 孙惠芬：《吉宽的马车》，作家出版社2019年版，序言第2页。
[48] 余华：《一个游魂在讲述》，[澳]理查德•弗兰纳根：《河流引路人之死》，刘昱含译，南海出版公司2022年版，序言第V页。
《想像城市的方法：大陆“十七年文学”的城市表述》
徐刚
新锐文创（中国台湾）
2013
《扬子江文学评论》
2023年第1期｜目录
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