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底片 无意识 可疑 擂台 影像

潘 科 |《底片》二 | 照片可疑/无意识的群拍/影像的擂台

jnlyseo998998 jnlyseo998998 发表于2023-04-10 19:11:04 浏览33 评论0

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来源:陕西实验艺术(ID:AES0531)

专著简介:

《底片|探寻熟悉的陌生人》是中国第一本系统研究摄影家个案的专著。作者从查阅著名摄影家侯登科、胡武功所摄的底片入手,以采用底片对比、多底关联分析等研究方法为主,辅以被研究对象的文论、日记等文本互证,试图还原摄影作品的产生过程,剖析摄影家的思考与拍摄,追寻他们的性格与精神层面的特质。

由于作者和被研究者共同参与、经历了中国摄影界许多重大历史事件,在生活中也是私交甚好的朋友,因此,比一般研究者掌握更多的史实和细节。综合社会情境、个人体验、摄影实践,以此作为解读脉络,为广大对影像文化感兴趣的读者提供了生动独特的分析角度。中国摄影家协会副主席陈小波说:《底片》是中国图像比较学的开山之作。

本文共5473字,阅读大约需要16分钟

Unrevealed Images

Revisiting the Familiar Strangers

摄影家左胡武功,右侯登科。

1

照片可疑

1989年秋风很冷。

侯登科、胡武功和笔者三人去渭南金矿拍片, 在渭南火车站我随手拍下了他们俩伏击远处走来那一对农民的姿态。如果读者也是发烧友,可能从他们的站位上大致判断镜头中的所见(他们较少用中、长焦镜头,28、35mm却是离不了的)。这两个老朋友就是这样,一起出去只要一个人发现了什么,另一个人也几乎同时举起相机,他们的兴奋点时常惊人的一致(图1)。近几年端详这张照片,发现照片中的东西不断地纠正人脑的记忆。首先是服饰,在相当多熟悉他们的朋友印象中,侯登科不修边幅,上身不是穿着铁路制服就是旧军装,冬天是一件羽绒服,几个破口处贴着医用胶布充当补丁。至于裤子,除了夏天爱穿旧制服短裤以外,其它季节连一点儿记忆也留不下来。胡武功的上下穿戴和侯登科的裤子相似,都是大众化的选择,当然也留不下什么印象了。可是在这幅照片里,侯登科整齐的风衣,锃亮的黑皮鞋,就连裤子上的皱褶也比胡武功的少好多。胡武功的装束让我回忆起在那个年代的细节:流行夹克的款式,非名牌的旅游鞋或运动鞋……。这一切,在照片中都是客观的,以往人们爱说是“真实”的,但是不知道朋友们印象中那位穿着邋遢的侯登科和这张照片中不邋遢的侯登科哪个才是真实的?

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图 1

在渭南火车站侯登科、胡武功伏击远处走来那一对农民的姿态。如果读者也是发烧友,可能从他们的站位上大致判断镜头中的所见。( 1989 潘科 摄)

那几日,白天拍片,夜晚投宿金矿附近的招待所。一天晚上,记不清侯登科和胡武功说起什么事情,越说越不投机,不一会儿两人相互骂娘揭短, 吵得一塌糊涂,我劝不住他们,干脆端起相机拍这两个家伙“斗鸡”。奇怪的是,照片上的人真的不像吵架,倒好像执着地探讨说不完的话题。细看去,胡武功回骂的那张嘴还有些笑意(图2)。这张照片证实了“照相机是可以说谎”的提法,它和观众开了一个挺大的玩笑:照片当着拍摄者的面信口胡言,它没有记录下胡、侯那天激动而愤怒的状态,用一个好像还有笑意的表情把事情给抹平了。如果侯登科还活着,他与胡武功一起否定那天晚上的争吵,加上这张“证据”,还有人相信拍摄者说的话吗?好在笔者向胡武功求证的时候他记得那天的情景。在“证实”“证真”“证伪”等等方面, 单幅照片比不了多幅照片,照相机比不了记录连续时空与声音的电影摄影机和摄像机,每一种形象手段都要制约人的思考与表达方式,同时也拓展该手段带来的新思维与新能力。让每一种形象手段回归到它本质特征中,应为从业者铭记在心。摄影以它快速复制世界表象,机械忠于可视面貌,不能明确讲述思想与情节,易于大量复制传播为本质特征, 我们既不可过份信赖照片,也不必因此轻视照片。

图 2

照片上的人真的不像吵架,倒好像执着地探讨说不完的话题。细看去,胡武功回骂的那张嘴还有些笑意。( 1989 潘科 摄)

图1的照片让人遐想,他们一左一右拍下的那男女农民在照片中到底是个什么样的状态?这两张照片怎么才能分辨出两位拍摄者的差异?被摄对象刺激了不同摄影者的兴奋点,他们端着照相机站在相同的位置上怎样才有不同的结果?那些年中国摄影界最流行的是“决定性的瞬间”,但是没有深究“瞬间决定什么”。在一段时空中, 摄影者“开枪”的一瞬间会决定什么样的画面, 继而又产生了何等的心弦颤动?因此,距离、角度、焦距、光圈等技术化的名称,与兴趣、好恶、责任、能力等交织在一起,促成了一位杰出或平庸的摄影家。具体到侯登科、胡武功,本书试图解读出相关的诸多问题。

2

无意识的群拍

侯登科和胡武功喜欢结伴出去拍片子,他们很能说到和想到一块儿。1980年代“陕西群体”都爱结伴出去,也是因为这伙儿人彼此心有灵犀,要不是怎么叫群体呢。这种打群架的干法持续了很长时间。在中国大陆1980年代还是很保守的氛围,类似的激进青年人不多,常常需要抱成团儿来交流和扩大影响。另外也是不太明白摄影的特点,采用的方式就和一群画家到风景中画写生差不多。更重要的那个时代的个人还是类型化的个人,而不是完全意义上独立自由的个体。群拍是群体性的行为,它源于集体无意识状态下的选择。

《出征》

潘科、侯登科 摄,1985年12月19日,解放军某部开赴对越自卫反击战前线,军人杨越朝和他的未婚妻卢俏梅依依惜别。

1986年的夏天,“陕西群体”跑到凤翔“群拍”,路上又见到一群群麦客。侯登科跟笔者说, 把麦客这个题材拍好,应该是获荷赛日常生活一等奖的东西,我点头称是。在那段时间,我和侯登科在《出征》(见上图)引起广泛的反响之后,曾梦想能把中国人日常生活的镜头推到荷兰国际新闻摄影比赛中去,我们都喜欢“荷赛”获奖的那类作品。不过当时是零零星星看到介绍“荷赛”的东西,能想象的顶多是十来张一组的片子,并不知道这是可以做成一本画册的容量。我跟着侯登科和胡武功拍了不少,但是后来自己觉得对农民缺少体验,就没有兴趣再拍麦客了。

结伴拍片的好处是不寂寞,当年这伙儿人上陕北、奔凤翔、去陇县、下蓝田,白天拍片的间隙相互取笑调侃,夜晚也时常为了某个问题争论的高一嗓子低一声。可以不夸张地说,没有结伴儿出去拍片就没有“陕西群体”。在当时的条件下,没有太多的资讯打开思路,利用结伴儿的方式交流思想, 观摩别人的拍摄,还是获得了不少收获。

结伴拍片的坏处也显而易见。一个场景被发现之后统统为弟兄们的共有“财产”,常常引来三四支镜头的“围攻”,每台相机里的底片轻而易举地被统一了,况且也相互干扰,常见照片里你中有我我中有你,成为废片儿。在上个世纪80-90年代,不光是陕西,北京、上海等地都有一帮一伙儿的集体出动,后来就慢慢地散了。北京、上海散的早,主要的原因是投送各种名目繁多的摄影比赛,集体的相似导致“大面积伤亡”,若哪一位抢先下手投出作品,得了奖牌还堵死了别人的路,坏了兄弟之间的情分。陕西散的晚,是因为“陕西群体”很少参加摄影比赛(邱晓明除外),西北人又喜欢抱团。一直到今天,“陕西群体”内部不管有什么纠葛,只要外界有人非议自己的弟兄,这伙儿人马上放弃前嫌一致对外。这种思路与行动颇具“群体特色”。从1970年代末期一直到今天,中国参加这种拍法的具体人群不断变化,但是这种方式却从来没有停止过。这是一个可悲的现实。群拍者没有搞清楚摄影的方式特征,不自觉地混同在一群影友中间,不在乎地抹平他们之间的差异性。

这两张照片为图1中的侯登科所摄

从1970年代末期一直到今天,中国参加“群拍”的具体人员不断变化,但是这种方式却从来没有停止过。这是一个可悲的现实。群拍者都没有搞清楚摄影的方式特征,不自觉地混同在一群摄友中间,不在乎地抹平大家之间的差异。

“陕西群体”采取的群拍也是如此。他们在政治上虽然具备了较早的自觉意识,在影像的关注对象上清晰地凸显出自己独立的思考, 但是每位成员个体的独立意识尚处于混沌状态。大家沿用的思维方式和行动方式更多的来自挑战的对象,他们不是一代新人,而是觉醒了的旧人。在群拍的方式上,完全陷入了“集体无意识”。这支群拍团队开始渐渐散去,并非是认识到了群拍的问题,而是非摄影原因。先是1992年石宝琇被王苗借调香港《中国旅游》画报,这其实是他全面转向人文地理的报道性拍摄,放弃了他原有的冷峻审视。随后是1993 年潘科遁入商海,自言是对摄影干预现实作用的失望,因缺少坚守精神,他在1993到2000年初的中国纪实摄影大潮中没有什么贡献。又过了不久,1998年邱晓明终于走出宝鸡远飞美国。邱晓明赴美之后,他还应侯登科的要求在美国复印了很多自己觉得很好的摄影作品,跨洋邮寄给侯登科。邱晓明说,为了减轻重量,那些复印件都被他在邮局裁切掉白边,所以边缘毛毛糙糙。笔者不了解这批作品对于侯登科有什么样的启发,但是可以确认侯登科此时非常渴望得到国外的信息。老将焦景泉虽然没有销声匿迹,但是已经不找胡武功、侯登科结伴同行了,他开始拍摄野生朱鹮和陕西庙宇。李胜利和白涛还是在宝鸡、甘肃一带各自游走。

可以想见,原本热热闹闹的“陕西群体”,群拍完《大地》(台湾杂志)和《中国旅游》的关于陕西、甘肃、宁夏几个专题之后渐趋冷清。对于“陕西群体”批判意识的思考与实践的真正坚守者,只剩下胡武功和侯登科了。是否可以把后来两人结伴拍摄麦客看做是在思想上相互取暖?是否可以看做同伴几乎散尽之后的惺惺相惜?

3

影像的擂台

通过分析群拍产生的底片,不难发现一些值得注意的问题。这种通病就预设了相似性,侯登科PK李胜利如此,侯登科PK焦景泉也如此,侯登科与胡武功更是如此,这彷佛是眼力“决斗”。

图 3

上边是侯登科的作品,共拍了四张。从上到下即为拍摄时的顺序。下图是成品,有意思的是他还拍了一张双杠的空镜头。

让我们观看侯登科和李胜利拍摄的孩子玩双杠的镜头(图3,图4):拍片时候身材高大的李胜利没有采用蹲姿,他的角度高于侯登科,位置靠左,结果是在镜头中观察不到头朝下玩耍男孩的面部表情。李胜利按快门的时机也早于侯登科,因此街上走的那位妇女的身影和男孩的腿部重叠在一起,他忽略了角度等方面,哪怕两人只差一步之遥。李胜利自己认为那个行走的女人扭头看着双杠上的男孩是一种呼应关系,其实却让读者的视线拘泥在一个小的范围里,不如侯登科选择的瞬间更能留住读者眼睛。

图 4

是李胜利的作品。

《农村计划生育会》(图5,图6)共出现9个人,李胜利那张能看到面部表情的是4个人,侯登科的那张是6个人。侯机位偏左,比李的角度低一些。在取景框中,侯登科为人物头部留有充分的空间,并且保留了男孩子脚部之下的地面空间,而李胜利的人物头部空间过大,男孩子的脚踩在下端画面边界上,显得局促一些。右边坐着的男人低头看桌面也不如他看着孩子们更有意味。不过李胜利在介绍这张片子时说,这个镜头侯登科、邱晓明都拍了,那二位看到李胜利的这一张都说有这一张就不用看他们拍的了。读者不妨自己判断。

图 5

侯登科在农村计划生育会上拍摄的部分底片,目前能找到的有16张底片,他从各个不同的角度拍摄,情趣也因此而不同。

1986

图 6

李胜利同时拍摄的农村计划生育会。

焦景泉对决侯登科也很有意思,焦景泉熟知画意,他的照片显现画意情趣的时候,把握起来得心应手(图7),一旦他想勾兑一些随意性,软肋就暴露出来了。

图 7 一曲终了 1986 焦景泉 摄

因此在《为婚宴操劳的人》中(图8),他跳出画意来了个随意,本想把环境和踏门而入的老汉与农妇们放在一起做衬托,使画面丰富一些,可是结果使视线分散。焦景泉是“陕西群体”中的“潮人”,气质打扮走到哪里都挺引人注目,因此吸引得被摄者目光游离。而在这个时间段,侯登科在焦景泉的右边蹲下身子,以较低的角度,平稳的结构关系相当完整拍摄了三位农妇若有所思的一瞬间(图9)。侯登科借现实主义素描之势干净利落地赢了焦景泉一剑。较之没有绘画经历的焦景泉,学习过绘画的侯登科与胡武功,视觉修养的很大一部分来自绘画实践。本书中强调摄影与绘画的不同,但是并不排斥绘画的营养。绘画是人类一万多年视觉智慧的积累所致,其间又有不同地域、历史时期、画家个人探索与演变,其中的经验、法则、规律永远不会没有价值。侯登科严谨经典的图像结构,不温不火的拍摄者与被摄者的心态关系,吸引我们能端详她们的面孔、服饰、手势,继而体味她们的内心。每次去农村拍片子,侯登科蓬头垢面不修边幅的样子使他有了很好的伪装。

图 8

为婚宴操劳的人

1989 焦景泉 摄

图 9

三位农妇

凤翔 1989 侯登科 摄

上图是将图8与图9叠印观察机位与取景框的选择差别。

侯登科与胡武功对抗较为纠结。侯登科在大多数照片中都不由自主地把自己投射进去,胡武功爱用画面评价他的被摄人,杀了几十个回合不见分晓,场外其它因素就颇为重要。如:社会身份、社会影响力……。在社会身份上,侯明显不敌胡,在世俗社会,胡是省报记者,能获得很多题材的拍摄方便,至少在公元2000年以前,他们还很在乎题材。而且,在一切活动中,在新闻单位工作的胡更容易被推举到牵头人的位置上。胡武功又热衷组织工作,有计划策划的才能,但不善于处理自己与各方面的关系。侯登科并不热衷组织工作,在某种意义上,他还有反组织的情结。但这不等于说他不喜爱通过组织产生影响之后那巨大的名声。侯登科善于和各方面打交道,人情味远远重于胡武功。这就构成了双方以己之短攻对方之短,以己之长对比对方所短。因此胡、侯较量复杂得多。

由于侯登科的这些底片已经剪开,从扫描文件上暂时还无法判断他的成品是第几张拍摄的,从目前看他最少拍了10张,且有一些机位的变化。

本文转载自微信公众号:陕西实验艺术(ID:AES0531),未经授权,转载必究!

潘科 | Pan ke

潘 科

1953年生于辽宁,军营6年,工厂9年,之后为职业记者, 是摄影界“陕西群体”的重要成员。他历任中国摄影家协会理论委员会委员、首都文明基金会中华文明摄影学术委员、山东工艺美术学院客座教授、西安美术学院客座教授。

1986年摄影组照《出征》(与侯登科合作)引发了中国新闻摄影观念大讨论;

1988年作为主要策划者、组织者之一;

发起了新时期标志性的文化事件——《艰巨历程》摄影展;

2008年创办影像纯学术丛刊《照&相》并出任主编;

2012年摄影个案研究专著《底片——探寻熟悉的陌生人》出版;

2014年因在摄影理论研究方面的建树,

被授予国家级最高奖——中国摄影金像奖;

2017年策展《“艰巨历程”30周年学术展》。

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