文：宿夜花
文学创作属于作者个人，而电影则是集体的艺术，对其最具主导性的通常是导演。因此，在探讨名著改编的电影时便要首先明白，原著是属于作者的，而电影则是导演及电影的主要创作者的共同成果。
作为当代最顶级的华人女导演、威尼斯电影节终身成就奖得主，许鞍华拍的三部张爱玲作品，都受到了极大的瞩目。《倾城之恋》（周润发、缪骞人）、《半生缘》（吴倩莲、黎明、葛优、梅艳芳）、《第一炉香》（马思纯、彭于晏）串联起几个时代的集体回忆。
电影本身，即可以看成是导演与小说作者的一种“对话”，作家的作品提供故事和人文内涵，导演用影像手段做出再诠释并做出符合当下审美的个人表达。电影《倾城之恋》作为许鞍华第一次拍的张爱玲作品，并非是其最时尚的水平。但在某种程度上看，张爱玲笔下的荒凉，与许鞍华镜头下的迷惘，形成了一种微妙的融合。
01
《倾城之恋》中，纵使不乏对理想化爱情的精神追求、不乏对现实婚姻的物质寄托，但荒凉世界中的现实人性冷暖是现象背后的本质。苍凉人世间的个体、时代洪流裹挟下的平凡人，是孤独无依、饱经摧残的。亲情、爱情，家庭、婚姻，一切看似根深蒂固的关系、牢不可破的感情，在爱的缺位、彼此的冷漠与疏离之中，更显脆弱。无常的人生，荒凉的尘世，在恶意与敌视中，在冷淡与漠然中，尽显荒凉底色。
《倾城之恋》中描摹的爱情，是旧式价值观、封建环境下的悲剧。女主人公白流苏纵然有意识地追求内心的精神自由与探索自我的真正价值，但却无法摆脱一种特定时代下女性对男性的依附性，而缺乏经济上的独立性，爱情就不免变成世俗婚恋中的“精打细算”与“苦心经营”。
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张爱玲谈及《倾城之恋》参差的对照的写法时曾说道：“极端的病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容易那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸。”由此可见，故事编排上没有善与恶、灵与肉等强烈的二元对立冲突，故事的男女主人公范柳原、白流苏的性格设定与成长变化，趋于平稳、接近现实中的普通人。
白流苏（缪骞人饰），是一个复杂的矛盾体。一方面，与封建礼教、伦理纲常驯化下的传统女性不同的是，她个性凌厉、富有锋芒，态度决绝、处事果敢，在封建秩序、旧式大家庭的精神桎梏之下，在现实层面寄人篱下的处境之中，她毅然决然地选择尽可能冲破这层枷锁、选择自由与独立。
另一方面，囿于教育与环境的局限，她无法真正摆脱既定环境与男性实现绝对的自立，因此，爱情、婚姻又是她实际生活中摆脱旧式家庭束缚、改善物质条件与自身地位的一种方式，她潜意识中又只得将美貌作为一种生存资本、并以此谋求更大的空间与机会。
作为马来西亚的华裔富豪，范柳原（周润发饰）聪明潇洒、风度翩翩，是一般女性的理想恋人。既有着于各式各样的海派精英间自由游走的睿智卓识，又不乏在形形色色的女性之间游刃有余的油滑俗练，与此同时，又略通文墨，诗词歌赋信口拈来，虽有附庸风雅之嫌，却不失情趣。
尽管范柳原期盼安稳的爱情、爱慕纯正的中式女性，却早已养成了悠游人间、看破红尘的玩世不恭的个性。一闪而过的纯真与诚挚，无法遮盖圆滑老练、自私利己的本性。
“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”
看似充满爱意欲拒还迎的情话挑逗、“猫鼠游戏”般的你来我往，背后纵有爱意与倾慕，但实质不过是两个自私利己、精明世故的平凡人的利益游戏——各怀心事深如海，互相算计于迷途，谋求依靠于乱世。
战争，是整个民族的灾难，摧毁了一座座城市，却成就了白流苏与范柳原的爱情。
“这堵墙，不知怎么令我想起地老天荒这一句话。如果有一日，当我们的文明整个被毁掉，烧完了，炸完了，坍完了，或许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙边下遇见。流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”
范柳原曾经于月下墙前的感慨，却成了他们爱情的预言。
当香港成为一座废墟之城，当炮火摧毁所有的繁文缛节，当硝烟遮盖了整个的枷锁桎梏，他们摒弃了算计与博弈，仿佛物质财富、社会地位、世俗法则，一切的一切，似乎是无关紧要的，唯一能让他们感受到当下存在的全部意义的是彼此的互相抚慰、支撑。
浩瀚星河间的相遇，滚滚红尘中的相守，纵使彼此心底保留几分余地，却也可以互相谅解、释怀，更心无城府地接纳彼此。
02
电影《倾城之恋》中更为值得注意的是导演许鞍华透露出的忧虑意识以及底层人边缘化的迷惘心理。
长久以来，《女人四十》、《天水围的日与夜》、《桃姐》等影片中对女性生存境遇和生命体验的关注，让观众过多关注到了她作为一名女性导演的细腻、含蓄、质朴与深情。事实上，这种认知似乎是带有一定的刻板印象的且不够完整的。
从处女作《疯劫》开始，许鞍华将惊悚、悬疑元素结合又同时赋予影片一种生猛、凛冽的调性。因此，作为“香港电影新浪潮”的女性主力干将，她的气魄与胆识、敏锐与犀利，贯穿始终，丝毫不逊于同一时期的其他导演。
纵观许鞍华的整个创作生涯，虽然其作品体系不似王家卫、徐克、杜琪峰那般具有十足的“作者性”印记（个人风格鲜明），但其知识分子视角下的家国情怀、对集体命运的忧虑、个体生命的关怀，一直是其电影不变的核心主题。
在此前的“国外三部曲”（《狮子山下》之《来客》、《胡越的故事》、《投奔怒海》）中，个体命运的漂泊无依、生存的卑微挣扎，被置于一种家亡梦断的时代洪流之中，理想幻灭与希望破碎，有着十足的悲剧性与情绪感染力。
到了电影《倾城之恋》的影像化过程中，这种“错位”的无力、束手无措、不安、迷惘，被给予了同样的呈现。
周润发饰演的范柳原，她渴望通过寄情于“中国式女性”，来寻求精神上的安稳与皈依。他游戏人生、玩世不恭的游荡态度，不仅仅是看透贪婪、虚妄、自私、庸俗的世俗人性的结果，更是一种文化上的“无根”产生的“虚无”、从而在不断地自我放逐中无法找到精神的栖息地。
白流苏辗转在上海、香港两个大都市，范柳原在中西方文化的碰撞交汇中，在客居他乡的“漂泊人生”中愈渐迷惘。
上海的都市空间，一直是香港电影中的重要意象。80年代徐克的《上海之夜》，正是对30年代周璇、赵丹主演的左翼电影《马路天使》的一种直接呼应；王家卫的《阿飞正传》中张国荣饰演的旭仔同样来自上海。
而电影《倾城之恋》的背景40年代初正处于上海的“孤岛时期”，在抗日战争的国仇家恨之中，在人类文明的杀伐掠抢中，个体的生命际遇、生存挣扎、自我价值认同，更是处于一种“错乱”之中。
殖民文化下的寻根意识，一直贯穿在香港电影之中。无论是胡金铨、徐克的武侠片，还是吴宇森、林岭东的现代枪战片，抑或是王家卫的都市浮世绘，传统观念与现代意识、东方文化与西方文化的碰撞冲突，都是影片致力于探讨的主要母题。
辗转漂泊、背井离乡的志士，在国仇家恨中难以释怀；
信奉江湖道义的游侠，终在城市文明进程中倍感落寞；
现代化都市中的众生，又在故乡与他乡的辗转中迷失。
由此可见，电影《倾城之恋》既是导演许鞍华与原著作者张爱玲的一次“对话”，尽管在爱情的呈现上没有文字的鞭辟入里、鲜活生动，但影像中的迷惘、疏离与原著中的荒凉、悲怆，形成了一种微妙的呼应。而影片本身无论是之于许鞍华的个人作品体系还是香港电影的历史中，都具有一定的比较价值。
