雉堞旁
存活的卫士
连同仍在奋战的
死者一起
防御他们的城墙
爱人们今日
抚摸拥抱
一如萨瓦河挽着
多瑙河的臂膀
一起进入
黑海某处的极乐之境
城市已在此建造
孩童将在此诞生
——约翰·伯格
白 鸟THE WHITE BIRD
[英] 约翰·伯格翁海贞 译
伦勃朗的自画像Rembrandt self-portrait
脸上的眼瞳
两个夜晚看着白天
他心灵的宇宙
被怜悯倍增
任何事物都不足来比拟。
在镜前
寂静如同没有马蹄声的道路
他预知我们
既聋又哑
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回归大陆
去看他
在黑暗里。
1985
伦勃朗，《波兰骑士》（The Polish Rider）
自画像1914—1918Self-portrait: 1914—18
如今看来，我当时是那么接近那场战争。
我在它结束八年之后诞生。
总罢工已经被击垮。
然而我诞生于信号弹和榴霰弹下
板道上
没有躯体的四肢堆里。
我诞生于死人的神情
芥子气是我的襁褓
防空洞里我被喂养。
我是那毫无根据的生存希望
食指和拇指间沾满污垢
我诞生于阿布维尔 （Abbeville）附近。
我生命的第一个年头，
在一本袖珍《圣经》的书页间度过
塞在一个卡其布袋里。
我生命的第二个年头，
与一个女人的三张照片度过
装在一个标准化军队现金夹里。
在我生命的第三个年头
1918年11月11日早上11点
我成了所有可能的想象。
在我能够看之前
在我能够哭之前
在我能够饥饿之前
我是造就英雄的世界。
1985
白 鸟The white bird
不时有些社团院校──多数是美国的──邀我去作美学演讲。有一回我想应承下来，带上只白色木头做的鸟去。不过我终究没有去。问题在于如果不谈论希望的法则和邪恶的存在，就无法谈论美学。在漫长的冬季，上萨瓦 （Haute-Savoie）某些地区的农民会做些木鸟挂在厨房里，兴许也挂在礼拜堂。有些旅行家朋友告诉我，他们在捷克斯洛伐克、俄罗斯、波罗的海某些地区也见过按照同样原理制作的类似的鸟。这个传统也许还更广泛。
这些鸟的制作原理再简单不过，当然，制作一只精巧的鸟需要相当的技艺。拿两根六英寸见长、宽和高略小于一英寸的松木，泡在水里，使木头吸收水分达到其韧性的极致，然后便可着手雕刻。一根木头雕刻成脑袋和身体，连着一个扇形的尾巴，另一根雕刻成翅膀。技艺主要体现在翅膀和尾羽的制作上。整扇翅膀按照一片羽毛的轮廓雕刻，再将这整扇翅膀劈成十三个薄片，一层层地轻轻向外掰开，成为扇形。依照此法制作另一扇翅膀和尾巴的羽毛。最后将这两块木头接成一个十字，一只鸟就完成了。用不着胶水，只要在十字交叉的地方钉上一枚钉子。这些鸟通常很轻，只有两三盎司重，穿上线，挂在壁炉架或者悬梁上，随着气流浮动。
将这样一只鸟与凡·高的自画像，或者伦勃朗的耶稣受难像作比较也许是荒谬的。它们是按照一个传统模式制作的简单家庭手工。然而，正是因着它们的简单性，这些鸟使得我们能够归纳它们的性质。这些性质让每个看到它们的人感觉愉悦和神秘。
其一，是形象的表现──我们看着一只鸟，确切地说是一只鸽子，似乎悬在半空。因此，这里有个对周遭自然世界的指涉。其二，所选择的题材（一只飞行的鸟）以及置放它的情境（不大可能有活鸟的室内），使得这物什象征化。继而，这个原始的象征手法联系着一个更普遍的、文化的象征。在相当广泛的各种文化里，鸟──尤其是鸽子──具有象征意义。其三，这里有种对所用材料的敬意。制造过程应循木头原有的轻盈、韧性和纹理。看着它，我们会惊叹木头竟能如此绝妙地变成鸟。其四，这里有个形式上的统一和经济。尽管这东西貌似复杂，其制作原理却极为简单，甚至于简陋。重复，实则也是变化，才使其神情盈然。其五，这个手工制品激发起某种惊异：这究竟是如何做成的？我已在前文略作提示，但是任何一个不熟悉这种技艺的人，都想将这鸽子拿在手里细玩，探寻隐藏在工艺背后的秘密。
如果将这五种性质笼统地作为一个整体感知，至少在刹那间会激起面对神迹的感觉。我们看着一块变成了鸟的木头，我们看着一只在某种程度上不只是鸟的鸟，我们看着以某种神秘技艺和某种爱所制作的东西。
至此，我试图孤立白鸟激发审美情感的性质（虽然“情感”这个词本是指心脏和想象力的运动，但是用在这里似乎有些混淆，因为我们这里所讨论的情感与我们所经验的其他情感关系甚小，尤其是因为自我在这里被暂时悬搁）。当然，我对这五个性质的定义仍然回避了本质问题。它们将美学降格为艺术。它们忽略了艺术与自然、艺术与世界之间的关系。
面对一座山峰、日落时分的沙漠、一棵果树，我们也能够体验审美情感。于是我们又得从头说起──这一回不再以手工物品，而是以诞生我们的自然开始。
城市生活容易让人萌生感伤的自然情怀。城市人看自然是花园，或是窗棂外的风景，或是自由的舞台。农民、水手、牧人更有头脑。自然是力量和抗争。自然是没有承诺的存在。如果自然能够被人类当作是舞台和背景，那么它必须被当作既有助于善，也有助于恶的自然。自然的力量冷漠得可怕。生命的第一需要是庇护所。庇护所反抗自然。最初的祈祷是祈求护佑。生命的第一个迹象是痛苦。如果造物主是有目的的，那么它的目的是隐秘的，只能在征兆里不可企及地探寻，永远不可能在真实的迹象里找到。
正是在这样荒凉的自然情境里，我们遭遇美。这遭遇究其本质是不期然的、无法预料的。风平浪息，海水从土灰变成宝蓝；雪崩后滚落的巨石下长出小花；破败小镇的上空升起月亮。我举这些极端的例子是为了彰显情境的荒凉。反观更多日常的例子，无论我们是如何遭遇美，美始终是个例外，始终是“ 尽管”。这正是美打动我们的原因。
有人会说，自然之美打动我们的方式的本源是功能的。花朵承诺丰饶，日落指涉火与热，月光晕淡夜的黑，鸟羽的斑斓引发性欲（甚至返祖地适用于我们）。不过，我认为这样一个证论过于简化。雪一无是处；蝴蝶给予我们的甚少。
诚然，某个特定社群在自然界发现美的范围仰赖于该社群的生存方式、经济、地理。爱斯基摩人 （Eskimos）看着美的东西，不太可能与阿善堤人 （Ashanti）看着美的东西相同。现代阶级社会有着复杂的意识形态限定：比如说，我们知道十八世纪的英国统治阶级不喜欢看见大海。同样的，审美情感的社会用途随着历史时刻而改变：山峦的轮廓可以代表死者的归宿，抑或代表对生者决心的挑战。人类学、宗教学比较研究、政治经济学和马克思主义早已将这一点解释得很清楚了。
不过，似乎存在所有文化都认为是“美的”某些常数：其中包括──某些花、树、奇形怪状的岩石、鸟、动物、月亮、流水……
我们不得不承认巧合，抑或可能是一种和谐。自然形式的进化和人类感知的进化之间的契合，产生一种潜在认同的现象：所 是与我们所能看见的（通过看见也感觉的）有时交汇于一个肯定的点。这个点、这个巧合是两面的：被看见的即被认识的、被认可的；同时，所见肯定观者。在一瞬间，人发现自己──非自命为创造者──处于《创世记》第一章上帝的位置……他看着它 是好的。我认为，面对自然所生发的审美情感便萌生于这个双重肯定。
不过，我们并不是生活在《创世记》第一章。我们生活在──倘若顺着《圣经》的事件进展──逐出伊甸园之后。无论如何，我们生活在一个邪恶猖狂的苦难世界；一个其事件不证实我们的存在 （Being）的世界；一个必须反抗之的世界。正是在这样的境地，审美时刻给予我们希望。我们发现水晶或罂粟是美的，意味着我们并非如此伶仃，意味着我们被更加深切地推入存在，这个深切程度是形单影只的生命无法引导我们相信的。我尽可能确凿地描述这种审美情感的经验问题；我的描述起点是现象的，而非演绎的；如此感知的形式，成为我们所接收的，却无法转译的信息。因为在其中，一切转瞬即逝。转睫之际，我们感知的能量与创造的能量融为一体。
我们面对手工制品所感受的审美情感──比如文章开头所说的白鸟──是我们在自然面前所感受的情感的衍生。这白鸟是对从真鸟那里所接收的信息进行转译的一种尝试。所有的艺术语言都是试图将片刻转换成永恒。艺术假设美不是例外──不是 尽管──而是一个秩序的基础。
数年前，在思索艺术的历史方面时，我写道，判断一件艺术作品，我是看它是否有助于人类在现代世界要求他们的社会权利。我仍然固执此见，艺术其他的、先验的方面提出了人类的本体权利问题。
艺术是自然之镜的观念只在怀疑论时期具有吸引力。艺术不是模仿自然，艺术模仿创造，有时候艺术举荐另一个世界，有时候只是放大、证实、宣传自然所提供的简单希望。艺术有条理地回应自然允许我们所偶尔瞥见的。艺术旨在将这个潜在的认知转换成永恒的认知。艺术宣称人类怀着收到更确切回答的希望……艺术的先验方面始终是祈祷形式的。
邻居们在厨房里喝酒，炉灶上冒出的热气拂着白色的木鸟在空中飘浮。屋外，零下25摄氏度，真实的鸟已经冻僵了。
1985
选自《讲故事的人》， 理想国 | 广西师范大学出版社，2015.5
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离 家
LEAVING HOME(节选)
[英] 约翰·伯格吴莉君 译
史特拉斯堡之夜One night in Strasbourg
我去看了场电影。出来时，外头又湿又冷。只见教堂尖塔伸入天际。
在大教堂和火车站之间，廉价餐厅与酒吧林立。我走进其中一家，吧台后方，有只乌鸦关在笼里，悬吊在酒瓶旁。那时，我正在构思一部电影的某个场景，并试着分析激情的本质。我把一些笔记写在一本小学作业簿上，页面是方格而非横线。我是在某个乡村小店买的。这会儿，我在史特拉斯堡的一家咖啡馆里，背对着暖炉，就着桌上的一杯兰姆茶，开始阅读先前写下的东西：
所爱之人代表了自我的潜能。自我的行动潜能就是被所爱之人一再爱恋。主动被动在此可以互换。爱创造出求爱的空间。所爱之人的爱“完整了”爱人的爱，仿佛我们说的是一个动作而非两个。
所爱之人代表了自我的潜能。自我的行动潜能就是被所爱之人一再爱恋。主动被动在此可以互换。爱创造出求爱的空间。所爱之人的爱“完整了”爱人的爱，仿佛我们说的是一个动作而非两个。
女侍坐下来吃晚餐。她有一头麦秆色的长发。
我们和所有非我们所爱之人，因为有太多共同之处而无法相爱。激情只限于独一无二的对方。在激情中没有友伴。但激情可以授与恋爱双方同样的自由。而他们分享这份如星光般赛冷的自由的经验，可以在他们之间产生一种无可比拟的温柔。每一次的欲望重燃，就重新建构了对方。
我们和所有非我们所爱之人，因为有太多共同之处而无法相爱。激情只限于独一无二的对方。在激情中没有友伴。但激情可以授与恋爱双方同样的自由。而他们分享这份如星光般赛冷的自由的经验，可以在他们之间产生一种无可比拟的温柔。每一次的欲望重燃，就重新建构了对方。
一名男子走进来，显然是每晚报到的常客。六十岁上下。公务员。他上前和鸟笼里的乌鸦聊天。他跟它说的是鸟的语言。
第三者很难轻易看出对方的情态。而且，这些情态会在相爱之人的主观关系里不断变化。每一次的新经验，以及另一方所显露的每一个新面向，都会重新界定对方的轮廓。这是一个不断想象的过程。一但过程中止，激情便不复存在。将所爱之人当成 自我的全然对反（all that the self is not），意味着相爱之人可结为一体。只要在一起，他们可以是任何，他们可以是一切。这就是激情对想象的许诺。因为这项许诺，想象无休无止地一再画着对方的轮廓。
第三者很难轻易看出对方的情态。而且，这些情态会在相爱之人的主观关系里不断变化。每一次的新经验，以及另一方所显露的每一个新面向，都会重新界定对方的轮廓。这是一个不断想象的过程。一但过程中止，激情便不复存在。将所爱之人当成 自我的全然对反（all that the self is not），意味着相爱之人可结为一体。只要在一起，他们可以是任何，他们可以是一切。这就是激情对想象的许诺。因为这项许诺，想象无休无止地一再画着对方的轮廓。
跟留着麦秆色头发的女侍结完帐后，我朝和乌鸦讲话的那位常客点了点头，开始往火车站走去。没有星星。火车还要等二十分钟。停止营业的售票大厅里，窝着三名男子。其中一名倚着售票柜台站着睡，头部枕靠在一张罗亚尔河古堡 （Loire Chateau）的海报上。另一位坐在体重机的踏板上，头埋在膝盖里睡着。踏板上的橡胶垫比地板暖和些。登录了重量的体重机，因为没人投币，无法将体重印出，秤面上的两道光线闪个不停，不断要求一枚五十分硬币。三人中最幸运的一个，背部紧贴着暖气睡在地板上，那是大厅里唯一的暖气。一顶亮红色的针织帽戴在头上。两只鞋的鞋跟各有一个蛋杯大小的凹洞。他在睡梦中搔着肚子。
相爱之人将整个世界与他们融为一体。古今情诗的所有经典意象，全都支持这点。诗人之爱是由河流、森林、天空、矿物、桑蚕、星辰、青蛙、夜枭和月亮所“展现”。
相爱之人将整个世界与他们融为一体。古今情诗的所有经典意象，全都支持这点。诗人之爱是由河流、森林、天空、矿物、桑蚕、星辰、青蛙、夜枭和月亮所“展现”。
睡在地板上的男子将膝盖蜷向肚子。
诗歌表达了这种渴望“符应” （correspondence）的殷切，但这殷切的渴望是由激情所创造。激情渴望将世界包含在爱的行为里。渴盼在大海中做爱，在天际间翱翔，在这座城市，在那片田野，在沙滩，以树叶，以海盐，以滑油，以果实，在雪中，等等，这些渴盼并不是为了寻求新刺激，而是为了表达这条不变的真理：这一切都与激情形影相随。
诗歌表达了这种渴望“符应” （correspondence）的殷切，但这殷切的渴望是由激情所创造。激情渴望将世界包含在爱的行为里。渴盼在大海中做爱，在天际间翱翔，在这座城市，在那片田野，在沙滩，以树叶，以海盐，以滑油，以果实，在雪中，等等，这些渴盼并不是为了寻求新刺激，而是为了表达这条不变的真理：这一切都与激情形影相随。
戴红帽的男子坐起身，手脚并用地站了起来。来自古堡的男子一言不发的接收了他的位置，紧贴着暖气。戴红帽的男子朝出口走去，一边整理着滑落到屁股的裤子。他松开皮带，拉出好几件衬衫和一件内衣。他的腹部、胸膛满是刺青。他远远地朝我点了个头走过来。他很胖，皮肤看起来出乎意外的柔软。身上的刺青是一对对 做爱的男女，各种姿势都有：黑色的轮廓，红色的性器官。布满他腹部与两胁的人物，拥挤如米开朗基罗的《最后的审判》。那男人打了个寒颤。“你能指望什么呢？”他说；他没费事地把铜板放进口袋，而是一路握着它走到对面的咖啡馆。
结为一体的爱人以不同的方式向外延伸，把整个社会包含进去。每一个动作，只要是出于自愿，都是为了所爱之人。展现他的激情，就是爱人在这世界换来的东西。
结为一体的爱人以不同的方式向外延伸，把整个社会包含进去。每一个动作，只要是出于自愿，都是为了所爱之人。展现他的激情，就是爱人在这世界换来的东西。
戴红帽的男子正踏进对面的咖啡馆。
然而激情是一种特权。是经济特权，也是文化特权。
然而激情是一种特权。是经济特权，也是文化特权。
火车来了。我走进一间包厢，两名男子靠窗对坐。一个是年轻人，肉圆脸，黑眼珠；另一个大约我这年纪。我们互道晚安。窗外的雨正在转成雪。我摸着口袋寻找铅笔：我想再多写几行。
有些态度与激情无法相容。这跟性格气质无关。谨慎的男人，吝啬的男人，欺瞒的女人，呆滞的女人，爱唱反调的情侣，都有引发激情的能力。让人拒绝激情，或在激情萌芽之后无法继续追求而只能将它转化成一种迷恋的原因，是他或她抗拒激情的一体性。因为在爱人的一体性中（一如在所有的一体性中），存在着未知：死亡、混乱与绝望也能召来的那种未知。决意将这种未知当成某种身外之物，必须时时注意、慎加防范的人，就会拒绝激情。这和对未知的恐惧无关。每个人都恐惧未知。这和把未知安置在哪里有关。我们的文化鼓励我们把未知安置在自身之外。总是这样。即便疾病，也被认为是来自外在。把未知安置在外面的某个地方，便无法与激情相容。
有些态度与激情无法相容。这跟性格气质无关。谨慎的男人，吝啬的男人，欺瞒的女人，呆滞的女人，爱唱反调的情侣，都有引发激情的能力。让人拒绝激情，或在激情萌芽之后无法继续追求而只能将它转化成一种迷恋的原因，是他或她抗拒激情的一体性。因为在爱人的一体性中（一如在所有的一体性中），存在着未知：死亡、混乱与绝望也能召来的那种未知。决意将这种未知当成某种身外之物，必须时时注意、慎加防范的人，就会拒绝激情。这和对未知的恐惧无关。每个人都恐惧未知。这和把未知安置在哪里有关。我们的文化鼓励我们把未知安置在自身之外。总是这样。即便疾病，也被认为是来自外在。把未知安置在外面的某个地方，便无法与激情相容。
那名年轻男子是西班牙人，他建议我跟他交换位置，因为靠窗的地方有张小桌子，比较方便写东西。他们要去米卢斯 （Mulhouse）[1] ，两人在那里的同一家工厂工作。年纪较大的那位已经在那里做了七年。他的家人住在毕尔包 （Bilbao）。
激情的一体性覆盖（或侵触）这世界。相爱之人 以世界彼此爱恋（一如你说以真心或以拥抱彼此爱恋）。世界是激情的 外在形式，他们所经历和想象的所有事件，都是激情投射出来的意象。正因如此，激情随时愿意赌上生命。生命只是它的形式。
激情的一体性覆盖（或侵触）这世界。相爱之人 以世界彼此爱恋（一如你说以真心或以拥抱彼此爱恋）。世界是激情的 外在形式，他们所经历和想象的所有事件，都是激情投射出来的意象。正因如此，激情随时愿意赌上生命。生命只是它的形式。
年纪较大的那位西班牙人，正用一张从杂志上撕下来的封面纸做东西。被尼古丁熏黑的粗大手指，小心翼翼地将纸张撕成好几小片。年轻人带着剧团经理人的骄傲眼神看着他：他看他做过。但包厢里没有观众。在这凌晨时分，这项表演是免费的。年纪较大的男人撕着撕着，一个人的侧影逐渐出现……头、肩膀、臀部、脚。他把纸人纵折了几回又侧折了几回。接着，非常巧妙地从中间撕下一小块，然后整个对折。一个四寸高的男人完成！当他把对折处拉开，一根阴茎随即翘了起来。合上，就又垂下。因为我正看着，所以他露了这一手，不然，他是不会这么做的。我们三个都笑了。他说，他可以做得更好。他把那小人放在手上，几近温柔地轻轻捏皱。小桌下方有个烟灰缸。他把小人丢进去，“碰”的一声阖上盖子。然后，双臂交叉地凝视着窗外的夜。
[1] 法国东部小镇，邻近瑞士的巴塞尔（Basel）。
1974
萨瓦河畔On the banks of the Sava
贝尔格勒 （Belgrad）西南方大约二十里处，有座名叫奥布勒诺瓦奇 （Obrenovac）的小镇。巴士停在邮局对面。那里有块装饰花坛，但只有草没有花。四个男人坐在坛边，手肘抵着膝盖倾身聊天。他们后方，是间规模不大但货物充足的超市。主街上的其他商店就没那么像消费社会里的店家。有家五金行，橱窗里摆着自制的火炉烟囱。四、五家裁缝店，橱窗里陈列着男装布料和手作 sajkace ──塞尔维亚男人戴的筒形凹帽。一家美容院。一家烘培店里摆了几种不同口味的面包，包括上面有芝麻的 djevreki 圈饼，以及各种馅饼。还有一家橱窗空无一物的肉铺，不过店后面倒是吊了好几具肉尸。
在俄罗斯的城市里，商店橱窗所展示的食物，通常是彩绘的木头模型，木头排骨、木头鸡肉、木头鸡蛋。远远看去，它们往往比真的食物还像真的，因为色彩鲜明、惟妙惟肖。木头鲜肉非瘦（红色）即肥（奶油色）。上个世纪末，有位出身乔治亚的画家皮洛斯曼尼希维里 （Niko Pirosmanishvili）[1] ，花了大半辈子的时间，在提夫里斯（Tiflis） [2] 画了一家又一家的客栈招牌。其中有很多是食物。我从没看过比那些招牌更能表达饥饿的画作，或说，更能表达由饥饿所引发的梦想。桌面如大地，起司与腿肉似矗立其上的大楼。甚至连他笔下的女人都秀色可“餐”，宛如复活节蛋糕。俄罗斯木头彩绘食物模型的传统，在皮洛斯曼尼希维里的作品中，找到它的唯一天才和大师。为什么悬挂在奥布勒诺瓦奇这家肉铺后面的真羊肉，会毫无征兆地让我突然想起他的画呢？
[1] 1862—1918，在国际上常用的名字是 Niko Pirosmani，乔治亚原始主义画家。农家出生，一生贫弱，以劳务维生，做过仆人、油漆工、铁路管理员等工作。皮洛斯曼尼希维里是自学而成的素人画家，描绘的主题包括乔治亚的在地风景、想像中的历史人物，以及一般人民的日常生活。1885开始绘制招牌看板，1910年代他的作品吸引了俄国诗人 Mikhail Le-Dantyu 和艺术家 Kirill Zdanevich 的注意，在报纸上撰文介绍，并为他筹划展览，但是在他生前，作品并未广泛流传。要到第一次世界大战结束后，他的作品才开始在巴黎掀起一股风潮，1960年代之后，开始在欧洲和日本各地展出。
[2] 乔治亚首都和最大城。
皮洛斯曼尼希维里的招牌画
沿着主街走下去，有一家书店，里面大部分的书看起来都像教科书。我知道，当孩童从学校出来吃午餐时，他们会穿着白色滚边的黑罩衫。
然而，就算我忽略那些商店橱窗和小孩，像我平常那样埋头直走，我也会知道我正走在欧洲的哪一部分。路面坑坑疤疤，铺了碎石的地方也是歪歪扭扭，一副没完工的模样。不过，这种情况在法国的某些地方也可以看到。难道是那股只要有任何缝隙都能让杂草迸生出来的力量，让这些路面看起来如此斯拉夫？难道那些枯黄的草茎和灰扑扑的沥青里有什么奇特的第五元素，可以随时潜入卵石或遁进土里？（必须强调的是，这类问句里没有任何异国情调的成分，而它们的答案同样再实际也不过，没有任何罗曼蒂克：例如，布拉格电车轨道底部就是灰扑扑的沥青色，天气干燥的时候，太阳会在铁轨的最表层射进一种柔和的乙炔蓝。）
或者，这些道路的品质其实和铺面太薄关系比较大？因为那些铺面从没嵌进土里，而只是贴躺在表面？那些道路像是穿了一件衣服，而非上了一层坚实的结构？
主街两旁的房舍都很低矮。几乎可以摸到屋顶。窗户是双层的，两层窗扇之间隔着一堵墙深。某扇窗户的这方空间里摆了一盆天竺葵，天竺葵后方是粗糙的蕾丝窗帘。另一面窗户灰尘稍多。透过玻璃及玻璃上的透明尘绒，先是看到遮了荫的深红花朵，然后隔着部分卷札起来的蕾丝纤维，望进后方褐色黑暗的房间，想要重新找到某人童年时代的某样东西。是因为故事读太多了？还是这般大小的窗户和房子，很容易引发“孩子气”？
街上偶尔有巴士、汽车和货卡驶过，以及达达马匹拖着两端开敞、宛如超瘦长摇篮似的四轮板车。板车的驾驶们手握缰绳，围坐成一束，仿佛顽固地硬要以自身的稳固对抗板车的运动，就像桥墩对抗着流水。还可看到自行车骑士踩着两轮离得很开的黑色高脚踏车，这样会让自行车骑士看起来像是在追赶着前轮，而非压坐在车上。
几条崎岖小路与主街直角相交，通往半里外或更远的田野、森林和镇郊荒地。这是通往小路两旁人家的道路支线。房子有些是郊区平房，有些是非常古老的单房小茅舍。不少房子的屋顶上架有电视天线，但与此同时，他们的饮水却还是来自花园或院子中的水井。吸引我的正是这些花园和院子，它们是最醒目的视觉元素。
其中有些砌了玫瑰花坛，鸡鸭在花坛间的草地上啄食。还有樱桃树和小猪。围栏外的马路边，一只山羊链在柱桩上，两名白皙男孩头抵着头用后脚立着，像一只不曾存在的徽章上的雨只猛兽。花园和院子里（两者的差别在于，花园是私人的，院子则是两三户人家公用的空间）也有桌子、水瓮或水桶、长凳、扶手椅、遮荫的爬藤、长长的青草、夏天得浇水以免灰尘漫天的裸土、蔬菜、洋槐，和仪式空间。居民就像接受自己原本的身体那样接受这些花园和院子。没把它们丢着不管，但严格说来也没费心栽培。大自然与住户在这里建立了一种相当奇特又心照不宣的平等关系。既不让人印象深刻，也不觉得肮脏污秽。既未显露野心，也未流露绝望。它们就只是一直在那里，就像建在地上的房间。你用人类的时间尺度去看待它们。它们不像花园旁边的草本植物那么短暂，也不像森林那般永恒。里面的每样东西都有点过度蔓生，每样东西都是刻意的。就算没看到半个人也没听见任何解释，单是从里面物件的摆放位置就可清楚看出。
小镇离萨瓦河 （Sava）岸不远。萨瓦河发源于尤利安阿尔卑斯山 （Julian Alps），在贝尔格勒注入多瑙河，两条大河汇流之处辽远广阔，闪耀的河水映亮了城市上方的天空，有时从街上抬头望，你会恍惚以为悬挂在山丘顶端的是一片海洋。小镇这儿的河流强劲、宽广、不透明的泥灰色，但闪亮如天空，因为流速很快。如果非得用一条河流来隐喻时间的本质，它就是你该想起的那种河流。它有重量，而这重量提醒我们，河流两岸一切事物所隶属的那块土地有多庞大。它终极歌颂的对象并非河水，而是土地。从奥布勒诺瓦奇郊区通往河流的道路尽头，有一家小酒馆，店里供应现烤河鱼，搭配高丽菜沙拉。
返回贝尔格勒的路线大致沿着萨瓦河走。巴士村村都停，通常停在小酒馆外头，如果有的话──如果没有，就停在男人们脚边搁着啤酒瓶、坐在箱子上闲聊天的地方。巴士上的收音机震天价响。歌曲听起来和希腊歌差不多。巴士快速行驶，座椅吱吱咯咯，车窗匡匡噹噹，遇上坑洞，更是整个哗啦哗啦，而这所有的声响，都以某种方式收容在乐曲里。大老远外的人们抬头瞧着巴士驶过，他们听见巴士带着音符与歌声愈靠愈近，然后消失在遥远的他方。
我为何如此在意这些声响如何穿越地景、顺着马路、流向河水？并非由于其他一切悄然无声。也不是因为每个人都抬头看着我们驶过。我想真正的原因，是我从车窗看出去的每一样东西都是那么广阔无边、那么连绵不绝，逼得我不得不去注意、不得不去记录，我们这场短暂的喧闹究竟可以持续多久。然而，这种连绵不绝的印象又是从何而来？天空的光线？空气？因为距离所导致的特殊颜色变化？这些或许都是部分原因。但最主要的，我想是这块无山、无树、无建筑的地景上，没有任何东西醒目到足以成为让其他一切相形见绌的自然焦点所在。每样东西接连从你眼前通过，这一个，下一个，又一个，再一个……于是，你没理由认为这样的连续有必要结束。
在西欧的术语里，浪漫的反面是古典。然而，这片地景才是浪漫地景最真实的对立面。浪漫永远是边缘的、极端的、有可能的。它追求极致──崇高的极致，或可怕的极致。浪漫是建立在等级差别之上，但在这里，所有的地景元素之间都有一种严谨的平等主义，类似我们在花园里清楚看到的，介于人类和自然之间的那种平等。是这片地景的“寻常”让它看似无边。
贝尔格勒的国家艺廊里，没有任何一幅画作表现出这类特质的神髓。在其他地方，具有这类特质的绘画也不多。它不是那种可以用绘画再现的地景──但影片可以，因为影片是动态的；或是刺绣和装饰，因为它们不在乎远近差异。然而，这样的地景在许多斯拉夫诗歌所吟咏的经验背后，都可明显看到。但你必须清楚你正在寻找什么。这里没有田园牧歌、天真无邪、永恒不变或慰藉保证。这样的地景鼓励我们以热情（而非静心）去承认无常。
1972
选自《观看的视界》，麦田出版，2010.8
|约翰·伯格（John Berger），文化艺术评论家、作家、诗人、剧作家，一九二六年出生于伦敦，二〇一七年辞世。伯格生前长期居住于邻近法国边境阿尔卑斯山的小村镇里，深受当地传统习俗及艰困生活形态所吸引，以山中居民为主题撰写多部相关作品。伯格作品大多批判色彩浓厚，表现形式不断推陈出新，对社会、政治议题之看法亦独具一格，公认为欧陆最具影响力艺评家。重要作品有：《第七人》《观看的方式》《观看的视界》《影像的阅读》《艺术与革命》《另类的出口》《另一种影像叙事》《摄影的异义》《我们在此相遇》《留住一切亲爱的》《班托的素描簿》等。
题图： Edvard Munch | Two Women on the Shore (1898)
排版：阿飞
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摄影的使用：回应苏珊·桑塔格
他们仿佛生活在一个全然没有活人的世界里
他可恨的政治立场暗示着不安，他的艺术却出奇地肯定
