苏轼是我国北宋时期的一位大文学家。他不仅精通诗文、绘画、书法，而且还极为精于音乐，一生与古琴音乐结下了不解之缘，本文通过对苏轼与古琴艺术研究来探讨他音乐美学思想的产生与发展。
苏轼是我国北宋时期一位全能的艺术家，他一生博学多才，几乎无所不好，无所不能。他不仅精通诗文、绘画、书法，而且还极为精于音乐，是我国古代音乐史上一位极其重要的音乐家。古琴在苏轼的文化修养和诗歌创作方面占有非常重要的位置。他一生给我们留下了许多精湛的咏写琴曲、琴人、琴谱等方面的诗。苏轼在长期的艺术实践中积累了丰富的文艺理论及音乐思想体系，尤其是他的音乐美学思想在中国封建社会后期有着特殊的意义和深远的影响。
苏轼在仕途顺利时是以儒家入世思想为主导的，而在遭贬失意时则以佛、老出世思想为其精神支柱。不管是出世也好，还是入世也好，古琴艺术伴随着苏轼走过了人生的风风雨雨，并与其结下了不解之缘。这种不解之缘既是客观也是主观造成的；前者是受社会风尚和家庭熏陶所致，后者是由于苏轼反对王安石的变法以及后来对司马光尽废新法持有异议而遭受打击，试图想用古琴来解除自己思想上的苦闷。
元丰二年苏轼又因“讪谤朝政”的“乌台诗案”被弹劾，官职被一贬再贬。为了避免矛盾的激化，故他请求外任。从这时起，苏轼的思想也发生了彻底的变化。在日常生活中，苏轼为了防止言多有失，常以琴为伴，以琴为友，谈琴论乐，希望过着与世无争的生活。一直到他去世的前一年还和琴友们在一起谈论古琴艺术《书王进叔所蓄琴》。
苏轼不管是游山玩水《游桓山记》、会客访友《题赠田辨之琴姬》，还是写诗作文章《杂书琴事》，甚至连睡觉做梦《书仲殊琴梦》都与古琴形影不离，可以说古琴是苏轼一生中相随相伴的“知心朋友”，是一生生活中不可缺少的必需“营养品”和精神支柱。他一生咏写关于古琴的诗词非常多，如《听武道士弹琴》、《次韵子由弹琴》、《书醉翁操后》、《九月十五观月听琴西湖示坐客》、《听贤师琴》、《减字木兰花·琴》、《书士琴二首》、《听僧昭素琴》、《杂书琴事十首》、《杂书琴曲十二曲》、《破琴》等八十多首。他拓展了琴论，对后世产生深远影响，如元代的耶律楚材对苏轼的琴论就非常赞同和崇拜。耶律楚材极热心于苏轼的诗文，并把古琴视为自己的知心朋友，终生不离。
耶律楚材一生也作有关于古琴的诗八十多首，其诗中涉及到琴曲、琴人、琴谱等诸多方面。除了为我们了解古琴界在元代时的情况提供了许多宝贵的资料，从中还可以得知苏轼当时演奏古琴时的一些指法和音乐思想。《历代琴人传》引张右兖《琴经·大雅嗣音》说：“……琴世其家，最著者……眉山三苏”。苏轼的父亲苏洵信奉儒家的哲学，酷爱经籍和古琴艺术，是当时一位较有影响的音乐鉴赏家和音乐爱好者。
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少年时期的苏轼及其弟弟苏辙，对音乐极浓厚的兴趣也由此而产生。从苏轼兄弟两人所作的《舟中听大人弹琴》、《舟中听琴》、《大人久废弹琴，比借人雷琴，以记旧曲，十得三四，率尔拜呈》、《次韵子由以诗见报编礼公，借雷琴，记旧曲》等诗.不难看出苏洵演奏古琴的技术水平非常之高。由于从孩童时就受父亲演奏古琴的熏陶，故苏轼一生对古琴有着特殊爱好。
古琴艺术在封建社会里备受儒家推崇，历代士大夫阶层所特别重视，被其看作是雅、正音乐的代表和礼乐观的象征。
[1] “君子所常御者琴，最亲密，不离身。”
[2] 古琴被视为“圣庙之乐”，唐白居易、宋欧阳修的诗文中都有例证。
[3] 传统儒家文人们把古琴与琵琶、古筝等乐器区分对待，认为琵琶、筝是民间演奏“郑卫之音”的乐器，不足以登大雅之堂。可苏轼却不这样认为，他在《杂书琴事》十三则的一则中说：“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳。今世所谓郑卫，皆乃胡部，非复中华之声。自天宝中，坐、立部与胡部合，自尔莫级辨者。或云今琵琶中有独弹，往往有中华郑卫之声，然亦莫能辨也。”
苏轼在这里指出了古琴曲和民间音乐（郑卫之音）的联系，以及民族文化的融合、交流给予琴曲的影响。当时一些人常把琴曲说成是高不可攀的“雅声”，苏轼对此进行了批驳。苏轼从正反两个方面来看待古琴和其他乐器。他认为现在的古琴已被士大夫们看作是“雅正之乐”了，可在周代古琴却是演奏“郑卫之音”的乐器。现在我们说它是雅器，可它在古时也是一件民间乐器，和现在流行的琵琶、古筝没有什么两样，由此可以看出苏轼的独立见解。
苏轼出生于一个爱好古琴音乐的世家，家中藏有唐代著名的古琴“雷琴”多张，为此他还专门撰写了《家藏雷琴》一文。为了研究古琴的发声原理及特点，他不惜把自己家中珍藏的唐代名贵“雷琴”拆开来观察、分析其奥妙：“余家有琴，其面皆作蛇蚹纹，其上池铭云：‘开元十年造，雅州灵关村。’其下池铭云：‘雷家记八日合。’不晓其‘八日合’为何等语也。……其岳不容指，而弦不? ，此最琴之妙而雷琴独然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴声出于两池间，其背微隆如薤叶，然声欲出而隘、徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”苏轼的这张唐代古琴，琴面布满蛇蚹纹。
[4] 上孔里（龙池处）。
[5] 写着“开元十年造，雅州灵关村”，下孔里（凤沼处）写着“雷家记八日合”。
[6] “岳”也叫“岳山”。
[7]它的制作恰到好处，是一张好琴的标志之一，当时只有唐代雷氏家族制作的“雷琴”才具有这样的优点。另外他还发现琴的声音是从孔对面的木头稍微隆起。
[8] 好像薤菜叶的形状处发出，由于声音的出口处很狭窄不能马上出去，留在琴内徘徊成余韵，这就是雷琴的奥妙之所在。为此苏轼作诗赞曰：“我有凤鸣枝，背作蛇蚹纹。月明委静照，心清得奇闻。”（《次韵奉和钱穆父、蒋颖叔、王仲至诗四首，见和西湖月下听琴》）古琴的演奏形式有两种，一种是纯器乐曲，一种是用古琴为歌唱伴奏的声乐曲即——琴歌。《阳关三叠》是唐代著名琴曲，是根据王维《送元二使安西》诗谱成的，又名《渭城曲》、《阳关曲》。这首琴歌到宋时在唱法上已不一致了，为此苏轼对其从音乐结构上做过研究与考证：他在《记阳关第四声》一文中的论证极为重要。
[9]为后世对此曲的研究提供了有力的证据。到了晚年，苏轼由河北定州再度贬谪岭南路过京城时，好友晁补曾为其摆家宴饯行，苏轼当时非常激动感慨地唱起了《阳关曲》。
[10] 据俞樾的《湖楼笔谈》卷六说：“东坡集有《阳关曲》三首。一赠张继愿，一答李公择，一敬中秋月。”可见苏轼对它感情之深。苏轼还有一首为古琴曲填词的佳作，那就是为沈遵根据欧阳修《醉翁亭记》的意境创作的古琴曲《醉翁操》填的词，这是苏轼为纪念欧阳修而创作的一首著名琴歌。
[11] 宋仁宗庆历五年欧阳修被贬安徽滁州，去滁山游玩时写下了著名散文《醉翁亭记》。文中所描写的意境、景色打动了许多读者。太常博士、琴家沈遵特意到滁州观光赏景。沈遵观滁山，兴奋异常，浮想联翩。于是“爱其门水，归而以琴写之，作《醉翁吟》一调。”
[12] 沈遵创作的琴曲《醉翁吟》一出手，便为琴界和文人所赞赏。欧阳修曾为沈遵创作琴曲《醉翁吟》所感动，为此特写《赠沈博士歌》一作酬谢。从诗句看，欧阳修认为琴曲《醉翁吟》的确写出了自己的心声。苏轼曾经盛赞这首作品的成功，认为它“节奏鰔宕，而音拍华畅，知音者以为绝伦”。
[13] 三十年后欧阳修、沈遵相继去世。沈遵的琴友崔闲说：“常恨此曲无词，乃谱其声，请于东坡居士。”苏轼对崔闲请他为《醉翁吟》填词甚为高兴，欣然应允。苏轼在《醉翁操》词序中曰：“……翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚词作醉翁引，好事者亦依其辞以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。”
苏轼创作的这首琴曲比原词更为升华，受到了当时文人琴界的重视和赞誉，并传为佳话。作品很快在琴界传开，琴家成玉? 记述了演唱这首歌的体会：“子瞻作《醉翁吟》，世皆知之，余每遇良夜，须作此曲，且弹且歌，至于‘月明风露涓涓，人未眠，则欢然’，如与子瞻抵掌谈笑耳”。
[14] 我们从苏轼的《醉翁操》词序中不难看出，苏轼除了表述歌词与琴声的相和艺术效果外，更重要的是提出了歌词与声律的“天成”的观点。也就是说，词与曲应协律，但不能一味追求，不然它就会拘守陈规僵死。苏轼为《醉翁吟》填词后，极为满意，“闲为弦其声，居士倚为词，顷刻而就，无所点窜。”
[15] 他在给沈遵的儿子本觉禅师法真的信中道：“二水同器，有不相入；二琴同声，有不相应。沈君信于弹琴，而与泉合；居士纵笔，而与琴会，此中必有真同者矣！”
[16] 由于这种“真同”的存在，文人与琴人的友谊才相互理解和诚挚相待，才使得文学与音乐非常巧妙地融为一体。苏轼是位不擅于抽象思辨的哲学家，但他却通过诗词文章表述了自己复杂的辩证、哲理思想。因此，苏轼的音乐思想要比前人丰富、深刻、全面得多。
苏轼要求艺术必须如实地反映客观事物，这就需要人们认真仔细地去观察生活、接近生活、深人生活。只有这样才能获得真实的情感，才能创造出美好的作品来，才能在演奏古琴时把所描写的事物表现得惟妙惟肖，从而得到美的陶冶。由于苏轼深受老庄和禅宗思想的影响，并向往“高风绝尘”、“超然物外”、“物我相忘，身心皆空”、自然“天性”的超凡脱俗的“道”的境界，因此他在处理审美中的主客体关系问题时提出了“游于物之外”而不“游于物之内”的主张。
[17] “凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。”“夫所为求福而辞祸者，以福可喜而祸可悲也。人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽。美恶之辨战于中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多。是谓求祸而辞福”。
[18] 苏轼认为：事物都有其长处和益处，我们都能从中得到快乐和满足，不必一定都是奇特、新颖、雄伟、美丽的。人们的欲望是无穷的，但是能满足人们的需要却是有限的。因此游于物内就会把物看得过重，为物所役，致求乐反倒生悲，求福反倒招祸；而游于物外，物之往来自如，“烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之？物之去而不复念”。
[19] 才能长久地得到快乐。“君子可以寓意于物，而不可以留意于物，寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微足以为病，虽尤物不足以为乐。”
[20] “寓意于物”与“留意于物”，虽一字之差，效果却迥然不同，寓意于物则乐，留意于物则病。而苏轼所说的“意”，纯属审美主体的品格、个性以及审美感情、审美趣味等主观因素。艺术的自然美，不是自发偶然形成的，但不排斥功力，相反正是从功力中来。我们从以上观点考察苏轼的音乐美学思想，不难发现它和魏晋时期嵇康在《声无哀乐论》中强调的“心之与声，明为二物”的思想，以及和唐太宗李世民所坚持的“悲悦之在于人心，非由乐也”。
[21] 的看法颇为相通。但苏轼的审美评价标准和艺术创作目的要求却远远地超过以上所述诸位。苏轼对美的感受、美的创造别有情趣，不同凡俗“幽居默处，而观万物之变，尽其自然之理，而断乎其中。”
[22] 苏轼在对客观事物进行审美观照的同时，又特别注重审美主体的作用，因为审美活动是一种主观能动性很强的活动. 所以在审美活动中，审美主体和审美客体达到了和谐统一的时候，就可以产生美感，就能创造美。因此，在审美过程中既要注重客观对象，也要重视审美者的主观作用。
“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”《题沈君琴》苏轼在这首《琴诗》中，具体地表露了他在审美过程中主张主客观相统一的观点。在这里，苏轼把哲学上从具体到抽象、从局部到整体、从客观到主观的规律，通过诗歌有声有色地阐发出来，表达了深刻的哲理。这首诗并无意象，纯以奇趣哲理取胜，虽说意在言外，却又在情理之中，启人妙想，扣人心弦。苏轼的这一音乐美学思想，即使在今天也不失为一家之言。
山不在高 有仙则名 水不在深 有龙则灵
斯是陋室 惟吾德馨 调素琴 阅金经
无丝竹之乱耳 无案牍之劳形
信息来源：晨曦古琴馆
