赵 凡
文。错画也。象交文。
——《说文解字》
我像原始人那样破坏秩序 重组混沌
颠倒黑白 混淆阴阳 ……
——《厨房巫师》
一
“兴于诗，立于礼，成于乐。”[1]这标识出文学的位置。教开始于诗，而诗也是一种开启。“诗可群”与“兴”中之“同”可作沟通，乃成为礼乐政教的基础、触发点或内在性[2]。思想之风动与时代之变化，常以文学尤其是文体的变化为先，如唐代古文运动，就为宋代儒学复兴奠定了文体的基础；更不用说“五四”文学革命，前所未有地开放了“文”的各种趋向，为新文化之成立提供了形式上的前提。诗可称之为一种元文体，《诗大序》有言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[3]诗是最初的表达，是语言与存在最直接地应和与牵动。诗不仅形塑意义，也在意义凝固时，通过语言文体的陌生化使之从中跳脱出来，重塑意义。换言之，历史上的种种诗体并不具备先验式的规定性，诗无法通过既定的文体形式去加以认识。诗的不确定，就在于这一永不停歇的语言运动。一代代诗人不断通过自己的文体实践，调适语言文体与自己的心理结构。说到底，诗就是以“言”动“心”。在语言抵达的“同”中，重新唤起人与人之间的同感与共识，为人的关系性提供内在性的基础。[4]
从这个意义上来说，于坚是一位古典诗人。如果穿透那些根植于来自希腊语piein（制作）的pioema（诗）之诗学[5]，从动机到意指，于坚都在怀抱一个古老的传统——诗教。诗教（文教）是执掌中国人精神生活的超越性所在，这种“神性”不体现在宗教仪轨中，而是借由重构日常经验来获得那种知其所止的尺度。于坚在他的诗中试图重建人与时代、世界、大地、混沌、故乡、时间、祖先等的关系，重建与读者、或作为一个读者的关系。这种重建表征于文体，即是通过将现实中古今中西的语言质素置于共时的平面，并在不同传统中往复周旋、互文驳难。但这些看似繁杂的意义，又拥有一条经验的内在线索，这种经验将各种传统要素凑泊一处。此种向度，在我看来乃是由：“文”作为汉语写作的独特内涵，以及文学在整个文教体系中的位置所决定的。
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“文”将一切“历史的”与“学理的”思想意识视作一种语言现象，并在文本的编织中，将之“共时化”或“经验化”。诗最能显现“文”的错杂性与跳跃感，它的基础是感受性的或心理性的。《云南点名》一诗最能显现这种召唤的现场感：
…… 澜沧江 在
红河 在 大理州 在 建水城 在 南诏王
在 大理石 在 藕 在 喜鹊 在 梅花
在呢 燃灯寺 在 华宁窑 烧着呢 井……
填掉了 水倒在呢 高黎贡 在 麻栗坡 在
卡瓦格博 在 滇池……把那些推土机挪开
挨那些管子拔掉 我在呢！抚仙湖 在呢
诗人将现实中的万事万物召唤在场，并在一种新的语境下重新组合，境界之高低取决于诗人的生命气象。诗人对语词的安排就像造物主一般：距离、尺度、布局与指向都将影响读者对世界的看法，读者会不自觉地从这种语言形式中获得关于现实的感受。因此，诗歌并非一种语言游戏，而是一项极为严肃的事业。“修辞立其诚”只是一个必要的开始，而作品能抵达何种高度，则取决于诗人在多大程度上几近于“道”。
“文”的力量还联结着时代变迁造成的所谓“中断”。异质性的观念经由翻译进入汉语，更替了原有的话语系统，这在皮相上让人有传统与现代的断裂之感。但有一个事实却被忽略了，现代中国对传统的创造性转化，很大程度上仰赖于所谓“跨语际实践”，翻译只不过虚构了原本与译本之间的等值关系。[6]这就使得译本语言既加入了新的语言质素，但又因为这种翻译在根本上是意译的而非音译的[7]，使得异质因素是在旧有汉字的基础上进行意义扩充。新文化的反传统，比如鲁迅的“硬译”，锻造与延展了汉语的另一个方向。这种相反向度的文化实践最终会形成语言的“中庸”状态，或者说，只要是用汉字写作，传统文学的辞藻、典故、行文、布局与机制等等“文”的因素便会不断塑造现代文学，而“文”的位置因变相而时隐，自然也在某种契机下重新显现。于坚以一种“做加法”的方式，让各式传统激荡出一个新的意义空间。
如此说了许多，才能开始正式的讨论，或许可以稍稍提示我的阅读溢出一般意义上“文学阅读”的一种努力，而这种启迪也来自这本诗集。
《漫游：于坚诗选2011-2021》
于坚
江苏凤凰文艺出版社
2023
二
摆在我面前的这本《漫游》是诗人于坚近十年来的新作。这是一本厚达400页的诗集。老实说，阅读这本诗集并不容易，这种不容易，主要不是来自修辞造成的难度，尽管此集较之以往，语句更富跳跃感、隐喻更感陌生[8]；这种不容易更多来自诗人已至耳顺之年，在诗中容纳了层次更为丰富的感受。有些诗的线索纷杂，使得诗意的落点有时更难确定。整部诗集的诗歌排序有着诗人自己的匠心，开场形制较短的诗提供了较易的入口，但诗集越往后体量越大，有万川入海、“篇终接混茫”的气象。开篇一首为《高原》：
生殖完成 秋天的母兽俯卧在大地上
乳峰浑圆 肚脐间的湿地模糊
一条浑浊的河流停在满足中
森林一代又一代地生长 时间一到就倒地死去
后来的农夫再也长不出那只摆布洪荒的手
拄着锄头在荒地间稍息 眺望苍山
他有卑微的造物之心 他将要播种土豆
开篇之诗昭示出一种原点，即生命的创造，大地之秋景如母兽生殖后的现场。后来的农夫播种土豆，虽无创造万物之神力，但也同样拥有一颗“造物之心”。“生生之谓易”，此诗开头，将整部诗集的内核托出，也让我们把握住了诗人的超越性层面。再读最后一首《日喀则行》，这首诗总共29行，限于篇幅只引末尾几行：
…… 那一天 祥光笼罩日喀则 那一天 所有的门 都打开了
门洞里挂着祖母们的白发 世界如此老迈 美姗姗来迟 但愿这不是
末日 那一天在夕光中的日喀则 我找到旧天堂的大门 一只只羊
在归家 我的脚印跟着它们在泥泞中隐去 那一天日喀则 没有电
没有旅馆 星星的门打开了 跟着草原上那些一动不动的牦牛
我甘于黑暗
没有电的日喀则陷于黑暗，但在天空中却打开了星星之光。在城市中看不见漫天繁星的缘故，恰在于灯光驱走了黑暗。暂且不去讨论“黑暗”一词在整本诗集中的丰富意蕴，光从诗歌的形制与语言的成色来看，便会让读者拥有某种类似青铜般的感受。于坚是把每一首诗都当作一件“礼器”来铸造，现实在这种极具张力的语言中被重塑了。用一种具有古典意味的语言肌理来构造日常生活，或者说用一种超验的诗意来重建质野的生活经验。这是我对这本诗集的基本认识。
这本诗集呈现出的重量，不仅是物理上的，更是心理上的。有的评论或许会认为诗中之“论”会让诗变得不堪重负，占满页面的长句令人有些气喘吁吁。[9]但反过来说，是不是我们太轻了？逃避时代的复杂性，松散得已经不能面对黄钟大吕？倒不是说这本诗集只有一本正经，但当说教已经成为一个贬义词，《漫游》却可能会让读者感到惊异和冒犯。
这种陌生感与冒犯感或许来自现代文学百年来所建立的一系列文学标准，比如胡适在《建设的文学革命论》中，将《文学改良刍议》中的“八不主义”改作肯定的口气，其核心就是“要说我自己的话”[10]。这对于某些文学的陈辞滥调来说当然具有积极意义，但当它成为现代文学的一种强调原创性的装置时，文学也不免变成了自说自话的碎片。“自铸新词”成了一种新的俗套，很容易滑向巧言令色的修辞游戏；或者展现个体的心理创伤，使诗歌写作成为自我疗愈的方式。这倒也没什么错，但我很怀疑这种心理解剖式的晦涩语言，到底要指向何处？一种自我的满足？少数同样自我的读者之满足？或者，现代性造就的虚幻的精英主义、空中楼阁？
二十世纪八十年代，尤其是“第三代诗”有一个文学传统，即对宏大主题的拒绝，“躲避崇高”之类，日常生活似乎只剩下鸡零狗碎与“一地鸡毛”，但崇高与宏大从未在中国人的日常生活中消失，关键在于如何处理这种主题。“第三代诗”的价值在于提供了一种切入世界的角度，或者说意识到了“向上与向下乃同一条道路”。诗集中一首题为《祖国》的诗，光读标题就令人心惊，但它自然与前代的“政治抒情诗”不同：
我怀念你的青天 你的明月
我怀念你的池塘 你田野上的蛙鸣
怀念你的大江 你的群山你的白雪
你平原上的老牛和小路 怀念你的锄头
我怀念那些穿着长衫走进落日的影子
我怀念你黑暗的夜 你的灯
我怀念你的桥和四合院
你绣满梅花的春天和安静的秋日
我怀念你后花园里的石头和柳树
怀念画栋雕梁下那些素面朝天的女子
我怀念你的祖母和庙宇
那些坐在溪流边上的高僧大德
我怀念你的骏马和英雄 怀念你的宝剑
怀念那些伟大的农夫和快乐的匠人
我怀念你的酒 你的笔墨 你的尺规
在这傍晚的高铁车站 未来在检票
怀念着你的鬼魂
我拖着虚无的行李和悲伤的心
诗中的意象之于古典诗传统并不陌生，却陌生于现代文学，确切地说是某种现代主义文学。所谓“主旋律”的文学也会处理这类主题，这首诗在某些部分甚至与之共享某种浪漫主义的抒情机制，可能会令人产生应和某种“复兴传统文化”这类意识形态的误解，但末尾几句使之导向了完全不同的向度。触发对祖国之怀念的正是象征时代功利性、未来主义、更高更快更强之进步主义的高铁车站，现代与传统中国的断裂，使得诗人失魂落魄，高铁尽量缩短的正是某种过程性，诗人无可奈何地被卷入其中。若高铁明确的目的指向令这种无聊姑且可以忍受，那未来的目的地又在哪里？消减了过程的未来还剩下什么？如此诗中的大词，不再是某种镶嵌与装点时代的文化符号，而是与高铁车站之空虚产生背离的过程、意义与细节。重要的不是“传统文化”的内容，而是传统文化提供了一种使人生充满意义之过程性的典范，它不是诗人的想象，而是对经验的怀念：“如果我怀着忧伤 是由于/日落前 我见过朴素的田野。”（《暧昧的秋天》）又如《假苹果》一诗中有这么几句：
我递给他一个叫作苹果的手机
现代主义的线路 穿过国家空气直达
土地上的妈妈 苍老的耳朵听见
瑞明的鸟鸣 妈妈在电话里说 我在
织布 我们就原谅了这个长得像冰棍的
小魔鬼 原谅了它的小聪明和唯利是图
它一直在世界上滚来滚去 冒充果园
含辛茹苦 制造假苹果
于坚的写作不是反现代，更不是复古，而是重建此时代的内在性，为冰冷干燥的现代赋予意义的汁水。当然，诗中的意义不是意在笔先，或对意义的演绎。诗人对这首诗的细节进行了讽喻性的处理，使得诗人的“原谅”显得并不稳定，充满狐疑。这首诗的意义很难通向一个确定的主题，而更像是构造了一个意义的森林，意义的绿色因海拔不同而层次各异。
《祖国》一诗提供了一种“之间”的结构，在记忆与现实之间，或者说在超验与经验之间。当代诗之偏至，要么陷于经验，要么陷于超验，前者泥于表象却不提供方向，后者空有方向却不提供路径。如何使诗歌成为活泼泼的有机体，骨肉相连、形质兼备，对“时代”所发之言如何通向“深邃”，这是摆在每一个大诗人面前的永恒课题。
于
坚
三
诗人写诗就如同做菜，最高级的味道是一种难以名状之味：有点辣、又有点甜，有点苦、又有点凉，有点批判、又有点无奈，有点幽默、却隐含着批判……不同味道的语料诗材调和一处，盐巴不再是盐巴，辣椒也不再是辣椒，而是组成了一种新的、“之间”的味道。《厨房巫师》或是诗人及其工作的转喻：
我开大火焰 在黑乎乎的锅子里放入材料
倒进水泥 地沟油 鸡蛋 辣椒 煤渣
豆腐 还有青菜 肉糜 少许芥末和钙片
盐巴 糖 不能少了胡椒 我加入塑料片
洗衣粉 鹿肉 鱼翅 天鹅 海豚 笔记本
我拔掉朱鹳的腿 将它的心脏和眼珠扔进去
加入土豆 牛奶 硬盘 鞋垫 硅胶和玻璃
我搅拌 翻动 尝尝盐味 舌头被烫了一下
我倒进洗涤液 番茄 花生酱和黄酒
我拨小火苗再开大 当火光照亮灶台
雾霾笼罩万物 我系好防毒面具
颠锅 当焰火升起 我闻见异香扑鼻
我像原始人那样破坏秩序 重组混沌
颠倒黑白 混淆阴阳 食物在进化
达尔文先生会喜欢这顿晚餐
这是一幅不可思议的滑稽场面。这首诗的浅表层次，当然是“水泥”“地沟油”“煤渣”“塑料片”“硅胶”“玻璃”等等工业无机物不可避免地进入身体而带来的刺痛感，结尾“达尔文先生”的出场昭示了这一点，许多读者也能够从中读出诗人一贯的反进步主义倾向。但我以为这首诗还有另一个层次，它暗示出诗歌写作的位置，或者说揭示了于坚写作的过程、途径、材料与向度。“洗衣粉 鹿肉 鱼翅 天鹅 海豚 笔记本”是不同质素的语词，“土豆 牛奶 硬盘 鞋垫 硅胶和玻璃”简直风马牛不相及，但仔细读来，这首诗又相当的现实。《祖国》中纯粹的“池塘”“蛙鸣”“柳树”“四合院”毕竟正在消逝，真正日常的现实是“洗涤液 番茄 花生酱和黄酒”混为一谈，我们无法避开这些东西。厨房里充斥的化工产品，已经不可避免地与“异香扑鼻”的菜肴相生相伴。“现代”不可避免，关键在于诗人如何在其写作中呈现出他的容纳度与融解度。叶芝说道：“一种可怕的美已经诞生了。”诗人不提供解决方案，或者说他根本上就怀疑存在一种解决方案，他只能是“系好防毒面具”，在达尔文先生的标准面前，提出诗人自己的标准。
这种内在性的重建必须首先穿过“地狱”，就像但丁的《神曲》，与时代发生切身的关系，但指向却意不在此，而是落在更长时段的永恒，地狱是抵达天堂的必经之途。现代之为现代，不在于表面的修辞有多么破碎、凌乱，而是这些破碎凌乱之意图是古老的。现代与古典之别不是风格之别，而是一个诗人是否以他所处时代赋予他的经验，来不断体味与超验之永恒的关系。在西方传统中是神，在中国传统中就是大地。《我已失去那种伤心》：
春天 没有节日 没有巫师
没有白色为万物洗礼 准备新娘
不 有的 它已经如期而至
去年二月玩过的那个公园
神秘的雪人 正在自杀的花瓣
一行脚印是邻居的 废墟不知去向
只是我看不见 忽如一夜春风来
千树万树梨花开 我已失去那种语言
那种古老的伤心 黑暗不在大地上
大地、神、上帝、造物主、灵魂……在于坚诗中指向某种超越性的存在，有时它转喻为诗人。因为在汉语中，神乃是透过诗人即语言，显现自身。“五四”以来，语言的工具性倾向，一度是为了应世救急之用，但这种工具化无疑祛除了语言之为教的作用。现代性本身起源于中世纪晚期的神学内部[11]，但移植到汉语中的现代性，却缺乏这种根源。现代性异化的一面在现代中国摧枯拉朽，解决之道不仅在于引入怎样的观念，也需要将语言重新赋予超越性，因为思想终非透明之物，而本具语言学或“文”的属性。[12]从孔子的“正名”开始，到韩愈的古文复兴不过是要复活古之道。[13]不存在无文的道，回到“文”是令语言具有超越性的第一步。“言之无文，行而不远。”其所谓“文”非指“文饰”，而是指向一种言文关系中的“文字”。文字的媒介在于视觉，故可非线性，而产生回还交错之感；语言的媒介在于声音，转瞬即逝，向度单一才能保证意义的单一，偏于实用而远离超越性。当然，媒介并非决定性因素，是否具有超越性，在于是否将语言的运用进行相交错杂。
现代文学百年，若不能意识到这一点，将仍无立足之地，因为它很容易就被视作哲学观念的演绎，模仿之模仿，与真理隔了两层。追溯起来，“文”在中国历史上的衰落始于宋代理学，朱熹说：“文如下饭菜”，就是将理与文分途视之，这是近代文史哲分科的一个思想史前提，当然也是现代文学偏向修辞游戏的内在理路。文人式微，解决之道受西方影响，不是重塑文人，而是转做质人，现代性之成功之危机都在于此。或当“以质救文”，而非“以质灭文”。从这一角度来说，诗集《漫游》是自由的，因为它几乎容纳了现实中的一切语言质素。因而“黑白”与“阴阳”被颠倒之必要，秩序被破坏之必要，重组混沌之必要，便成了题中应有之义。
《精神与金钱时代的中国诗歌：从1980年代到21世纪初》
[荷] 柯雷（著）
张晓红（译）
北京大学出版社
2017
四
《大理城暮晚》的最后一句是：“光是好的 黑暗自会为它殿后。”诗人改写了《圣经·创世纪》中“光明”与“黑暗”的关系：“地是空虚混沌，渊面黑暗”，“神看光是好的，就把光暗分开了”。这种修改暗含一种讽喻的意味：好坏关涉是非曲直的价值判断，但“殿后”却在另一个层面，它无关好坏，只是在位置上揭示出一种保守性，是产生好坏分别之前的混沌。“知白守黑”这一源自道家传统的说法被重新改写，且以暮晚的苍山之景作为其物理现实的根源。
这句诗是一条非常重要的线索，“黑暗”是我下面要关注的核心词。正如上文所引《我已失去那种伤心》末尾：“黑暗不在大地上”，与春天的明媚相对。开篇提到《日喀则行》中的“我甘于黑暗”也是整部诗集的最末一句。诗人对“黑暗”的召唤别有意味，可以说是诗人词汇表中最频繁出现的语词之一。如何处理“黑暗”，在整个二十世纪中国都是一个大问题。现代中国的创生可以说即是用“黑暗”对中国历史加以象征开始的，这种修辞方式类似于启蒙运动（The Enlightenment）的词源就在于Enlighten（点亮），而将之前的历史冠以“黑暗的中世纪”。朱自清的《光明》是一个较好的例子：
风雨沉沉的夜里，
前面一片荒郊。
走尽荒郊，
便是人们的道。
呀！黑暗里歧路万千，
叫我怎样走好？
“上帝！快给我些光明罢，
让我好向前跑！”
上帝慌着说，“光明？
我没处给你找！
你要光明，
你自己去造！”
这里的“光明”虽然也有它的现实语境，但上帝的出场，却把这首诗的说理性提高了一个层次。光明不再由上帝提供，对光明的创造交给了人，上帝退场，人出场，这是一个典型的启蒙主题。韩东在1980年代曾写过一首《一种黑暗》，试引其中几句：
四个人向四个方向走去造成的黑暗
在树木中间但不是树木内部的黑暗
向上升起扩展到整个天空的黑暗
不是地下的岩石不分彼此的黑暗
他对此诗有一段附记：“一提及黑暗，有经验的读者马上意识到尖锐的道德判断，尤其是有关政治和社会状况的道德判断。……似乎人们已不存在对物理黑暗的生理感受，不存在对黑暗一词的直接运用的需要。”[14]韩东就此分析了这首诗的写作策略：“我否定了从概念到意象到象征的传统路径，从感官到语言到具体情境是我完成一首诗的时间次序。”[15]韩东对“黑暗”的运用是要使这个词回到感官性的运用，摆脱附加其上的象征意味。于坚在这本新作中加入了几首旧作，其中一首是《对一只乌鸦的命名》（1996）。从诗题上就可以看出，这不是一首写乌鸦的诗，而是一首有关写作或命名的诗：
当一只乌鸦 栖留在内心的旷野
我要说的 不是它的象征 它的隐喻或神话
我要说的 只是一只乌鸦 正像当年
从未在一个鸦巢中抓出过一只鸽子
从童年到今天 我的双手已长满语言的老茧
但作为诗人 我还没有说出过 一只乌鸦
说出一只乌鸦，和说出“一种黑暗”类似，都是要再次恢复“黑暗”的不确定、混沌。黑暗，就是语言未曾或无法照亮的部分：
我对它说出“沉默” 它却伫立于“无言”
我看见这只无法无天的巫鸟
在我头上的天空中牵引着一大群动词 乌鸦的动词
我说不出它们 我的舌头被这铆钉卡住
这是一种悖论，说出了什么，就有什么沉默；照亮什么，就有什么留在阴影中。最明晰的时刻决非正午，恰在黄昏将暗未暗之际。每一时代的写作方向都有所偏至，比如《一种黑暗》，韩东对情境的强调，使得整首诗几乎没有落点，但这种语言运动又是必要的。于坚将乌鸦作为黑暗的载体，有一句诗一掠而过：“当它在飞翔 就是我在飞翔”，这句诗为我们阅读《漫游》提供了一把钥匙。从这首写于将近三十年前的诗中，于坚将乌鸦和诗人等同起来，一只自由飞翔的巫鸟，在之后的诗中也频繁出现，出现的次数几乎和“黑暗”一样多。诗集的第二首为《乌鸦》：
一只乌鸦在夜晚的高原上
黑暗军团的包围 使它相形见绌
接近黑暗但不是 它一生都将被组织拒绝
没有飞走 就像那些无法进入天堂的恶棍
它只是从柏树飞起 落到桉树之上
从“柏树”跳到“桉树”，正显示了“乌鸦-黑暗-诗-诗人-不确定”的同一性。从第一首《高原》的“生生之谓易”看来，生命总是在黑暗中被创造。如果我们再读第三首，“黑暗”与“光明”的关系就写在《大海之书》中：
暮晚的大海上摆着一本发光的书
海浪 波段 这一卷跟着那一卷
波浪 海段 这一行滚向那一行
无数的舌头咬着第一页
字迹泛起又沉下 清晰又模糊
聚积着又销毁着 喷出一座座陵墓
诱惑着阅读 重复着失败 持续着无解
海浪 波段 波段 海浪
“无解”正是对确定答案的否定，确定性是暂时的、瞬间的，大海的“波段”才是生命的常态。
韩东试图用一种物理方式来还原“黑暗”，而于坚却给这种物理方式增添了具体的落点。他不是重新落回到“光是好的”“暗是坏的”这样的结构中，而是试图让读者重新意识到“无”的存在。黑暗的消逝，并不会带来光明，明亮的黑夜会关闭星星的大门。如果说20世纪八九十年代的写作，是“对一只乌鸦的命名”，那么新世纪以来，尤其是从这本《漫游》开始，于坚则进入了“正名”阶段。正名与命名一字之差，区别在于命名具有原初性，落点待定；但正名却重在一个“正”字。换言之，重建内在性对不可言说或被遮蔽之黑暗的充分展开，理应需要落点。《采石场遗址》中有这么一段：
开着卡车将石材运下山去 擦伤了
几处崖 山腰上的工棚倒了一半
行军床上还扔着肇事者的褥子
这些在星空下打牌的雇员 锅没洗
酒瓶摞着 可不是一般人 大器
被几根拇指肢解成小件 惊天动地后
回家了 在喜洲镇讨个媳妇
我不敢置疑他人生计 只是迷信：
江山留胜迹 我辈复登临 水落鱼梁浅
天寒梦泽深 羊公碑尚在 读罢泪沾巾
前面几句可以说只是对采石场工人的客观化描述，甚至经过一番作业后，回家娶妻，像是一个幸福的结局。但孟浩然的世界观成了诗人“迷信”的落点，这就有别于“第三代诗”中对道德价值的躲避。荀子有言：“实不喻，然后命，命不喻，然后期，期不喻，然后说，说不喻，然后辨。”[16]变动时代导致名难喻实，故需要反复说明、雄辩[17]，但这不是终点，诗人未停留在感官或虚无。从这部诗集开始，我更明确地感觉到了这种雄辩与展开所暗含的道德性，“期、命、辨、说也者，用之大文也，而王业之始也”[18]。《漫游》可当之“大文”。
《于坚诗学随笔》
于坚
陕西师范大学出版社
2010
五
《时代谈话》这一诗题，可见出诗人对于自己写作的期望。什么是时代？一个或远或近的总体，一种生活展开的语境，一首诗的触发点或诗人的用力之处，也暗示诗人潜在的谈话对象——处于时代中的你我。与所谓“介入”的那种诗歌不同，于坚虽然向时代发言，但他的落脚之处却不在时代，而是转向一种永恒：大地、神灵、故乡、爱……这些我们正在失去的、或被时代遮蔽着的事物。于坚的诗以一种生动的具体性，提示读者生命的内在性应该建基何处。这种对经验的艰难重建，最终要抵达一种高度，或者说一种深度，他不仅要说出我们的当下处于古今中西之间，也处于光明与黑暗之间，永恒与消逝之间，善良与邪恶之间，自然与伪造之间，大地与城市之间……[19]只有在这种“之间”，才有可能通过语言触抵我们的存在处境。
这部诗集呈现出一种直接宣示的口吻。这种“直接性”与探究词与物之关系的1990年代不同，那时的诗试图抵达物本身呈现出的直接性；但在这本诗集中的许多诗，这种“直接性”转向了思想的义无反顾，有些道理经过顾左右而言他的解构之后，又重新具备了某种陌生性，它不仅在主题上激烈回应了时代中某些对于存在的威胁，而且在形式上更加的自由，法无定法。
在写作将近50年后，于坚的诗重建了某种道德性的内在性基础。终极价值的模糊已渐明晰，真言已被重新磨亮，犹豫已经变得坚定，那些喧嚣已被厌倦，那些空洞已被占据，那些轻浮已被忠贞替代。于坚更像一个牧师，一个先知，他要将黑暗之心和盘托出，他信赖这黑暗，信赖这黑暗的深邃，因黑暗总是为光明殿后。诗人完全找到了自己的位置，他用语言搅动着时代的严密：
世界的伐木者永不知道
还有最后一棵树 树中之树
在水泥浇灌的不毛之邦
后皇嘉树 橘徕服兮
我是它幽暗的福祉
——《梦中树》
于坚与马悦然、诗人郑愁予、严力、批评家奚密等在波士顿
注释：
[1] 《十三经注疏》整理委员会：《论语注疏》，北京大学出版社2000年版，第115页。
[2] “‘兴’乃是初民合群举物旋游时所发出的声音，带着神采飞逸的气氛，共同举起一件物体而旋转；……这是古代歌舞乐即‘诗’的原始，……我们可以把‘兴’当做结合所有《诗经》作品的动力，使不同的作品纳入一致的文类，具有相等的社会功用和相似的诗质内蕴。”[美]陈世骧：《原兴：兼论中国文学特质》，《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第115页。
[3] 《十三经注疏》整理委员会整理：《毛诗正义》，北京大学出版社2000年版，第7页。
[4] “关系性——我们在家庭和社群中的角色以及参与自然界中活动的角色——是一阶的抽象，而我们所推定的离散性（discreteness）则是我们所做的二阶抽象。这种共有的内部关系学说意味着‘人’有着关系的特殊结构，因此“人”本身就是由这些角色和关系构成的。”[美]安乐哲：《儒学和杜威实用主义：关于“成人”的对话》，《学术月刊》2020年第1期。
[5] 宇文所安（Stephen Owen）认为，与受作者“控制”或显现作者之意图（intention）的poem不同，“诗言志”，志的发生来源于人受到外在世界中某物的扰动，诗即人的“内在之外在显现”。相关讨论参看[美]宇文所安：《中国文学思想读本：原典·英译·解说》，王柏华、陶庆梅译，生活·读书·新知三联书店2019年版，第12-14页。
[6] “不同的语言之间是否不可通约（incommensurable）？倘若如此，人们如何在不同的词语及其意义间建立并维持虚拟的等值关系（hypothetical equivalences）？”[美]刘禾：《跨语际实践：文学、民族文化与被译介的现代性（中国：1900-1937）》，宋伟杰等译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第1页。
[7] “意译词、仿译词以及本族新词，构成了充实传统汉语词汇的核心部分，从而促使现代汉语词汇的形成。”[意]马西尼：《现代汉语词汇的形成——十九世纪汉语外来词研究》，黄河清译，汉语大辞典出版社1997年版，第33页。
[8] “拒绝隐喻就是一种语言与陈辞滥调的斗争，令语言持存‘居业’。”于坚在2020年的文章中再谈“拒绝隐喻”这一多有争议的诗学概念，认为语言本身就是一种“比拟”，并将这种“喻性”作出了层级上的划分，即元喻、转喻、隐喻，认为转喻更能显现诗的本质。参看于坚：《再谈“拒绝隐喻”——庚子答司马南之问》，《文学报》2020年5月28日，第2、4版。
[9] [荷]柯雷(Maghiel van Crevel)：《精神与金钱时代的中国诗歌：从1980年代到21世纪初》，张晓红译，北京大学出版社2017年版，第219、233页。
[10] 胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》4卷4号，1918年4月15日。
[11] 相关讨论请参看[美]迈克尔·艾伦·吉莱斯皮：《现代性的神学起源》，张卜天译，湖南科学技术出版社2019年版。
[12] “所谓知识分子的思想史和文学史，无非是由语言建构的历史。其语言学属性具体体现在知识分子对理论体系的探求、对书写体的选择以及作为话语历史的知识分子话语之间的编织及冲突关系等方面。”林少阳：《“文”的思想史》，《读书》2004年第10期。
[13] “愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”[唐]韩愈：《答李秀才书》，《韩昌黎文集校注》，马其昶校注，上海古籍出版社1986年版，第176页。
[14][15] 韩东：《韩东散文》，中国广播电视出版社1998年版，第146页、145页。
[16] [先秦]荀子：《正名》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》（第1册），上海古籍出版社2001年版，第53页。
[17] “对于我这种用现代汉语写作的诗人来说，我以为汉语现代诗歌的特征恰恰不是精炼，而是雄辩。这是我们陌生的传统。在不雄辩、以暗示和隐喻擅长的高度精炼的古典诗歌中，世界的另一些感受、幽默感、机智、叙述的力量、细节、局部都很少能够呈现。一句顶一万句的时代过去了，我的工作是开辟汉语诗歌的另一种可能，雄辩，但是不留痕迹，一句就是一句。”于坚：《从雄辩到放弃：读特朗斯特罗姆有感》，《于坚诗学随笔》，陕西师范大学出版社2010年版，第107页。
[18] [清]王先谦：《荀子集解》，中华书局1988年版，第422页。
[19] 姜涛认为于坚的诗具有某种对抗的主题，这种对抗性使其写作趋于“体制化”，并就此怀疑这种写作在今天的价值。参看洪子诚主编：《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社2002年版，第333页。姜涛注意到了其诗歌中的二元性，但却忽略了这种二元性并不必然或者并不仅仅走向对立或对抗，还包括了一种“叩其两端而执中”的思想传统。
《身体诗学：现代性，自我模塑与中国现代诗歌，1919-1949》
米家路（著）
赵凡（译）
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2020
《扬子江文学评论》2023年第1期目录
青年写作的问题与方法
李敬泽、何平、季亚娅、杨庆祥、孙频、郑在欢、三三、李壮等｜不能像个好学生一样等待着“满意”——关于青年写作的“同题共答”
金 理｜试论新世纪文学中的“青春消失”现象
张定浩｜陈春成与自由而负责的自我
耿占春｜90后诗人的自我意识、生存感知和修辞技艺
名家三棱镜 · 于坚
于 坚｜写作之道
陈仲义｜叙述与抒情的 “博弈”——以于坚诗为中心
赵 凡｜重建内在性——读于坚新诗集《漫游》
作家作品论
吴义勤｜生命历史诗学的构建——再论《有生》
郭冰茹｜空间书写与个人生活史的建构 ——读杨本芬《秋园》系列
王春林｜历史人质与南京现代性——关于叶兆言长篇小说《仪凤之门》
朱 婧｜谁在野？望什么？——《野望》论
郑斯扬｜西海固的女儿——马金莲论
文学史新视野
徐 刚｜形式的自由与限制——新世纪二十多年长篇小说的文体研究
扬子江文学评论
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