清明后的一天，我应约到金陵美术馆与美髯公柯文辉见面。美术馆在夫子庙边的老门东。这是南京新打造的一条仿古老街。
柯文辉先生
这天是旅美画家吴毅艺术大展的开幕式。吴毅是刘海粟的学生，柯文辉曾为海翁助手多年，这份缘让他从北京专程赶来。据说吴是中国当代最好也是最后的山水画家之一。巨幅山水画背景上的展标为：低调的奢华。当奢华能低调自成艺境。
柯先生要在既定仪式中去扮演自己的角色。我正好在大厅看画。吴毅山水笔墨苍劲，气势夺人。细看每幅画下有柯文辉释文，少则几十字，多则几百字，皆是美文，让画展在诗情画意中相得益彰。
第一次见到这种形式的画展，于是欣喜地重新一幅幅地看画读文，读文看画。唯可惜释文是印在三十二开的胶板上，字太小话太多，除我之外，观众中似无关注者。
薄暮时分，在送柯先生回状元楼大酒店的路上，我们携手边走边聊。说到释文，他说那是在高烧三日中写成的，原为出画册用，早知道要上墙不如少写两句，点到为止。
吴画有海翁的影子，他大幅山水国画竟有海翁油画山水之厚重，了不起；他的字比海翁弱多了。这是我的观后感。柯先生说，海翁书法以气胜，吴哪有那股豪气，顶不上去，气象当然不一样。“留得丈夫豪气在，无言一笑任温寒”，即柯赠海翁之佳句。
几年不见，先生之美髯更飘逸，也更澎湃。先生悲天悯人，听他独白式的谈吐，是一种艺术享受。按惯例，到了状元楼我们会有畅怀一谈甚至通宵达旦。但先生毕竟八十有四了，这次还有女公子保驾护航。她是军人出身，对父亲会客会餐会议三不介入，只尽守护之职。我与先生进屋，她问安倒茶后立即外出，将空间留给我们。这更让我知道不宜深扰。
几次起身，都被先生按住，直到十点要赶地铁末班车，他才在膝头为赠书签名，送我下楼。我一步一回头，直到望不见他胸前的瀑布才大步踏上归程。
柯文辉书法作品
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一、知白守黑看山水
柯先生赠书中，《知白守黑：刘知白山水清音，柯文辉观画独白》（中国青年出版社2012年版），从形式到内容都是我前所未见的。审美的陌生感，诱我先睹为快。
“山水清音”实没骨山水（不用颜色甚至无线条，仅以水墨为之）。恽南田（1633-1690）以降仅没骨花卉，没骨能为山水造像么？似乏先例。且从《知白守黑》的第一幅看起，这是幅碗口大的团扇。
次页即老柯的观画独白：
如果说你和艺术共有过一个家，而支起这个家的也是一棵顶天立地的老树。画中的老树，遭雷劈电烧、冰雹摧残、风雪咒骂，活气从枝枝叶叶喷出，体现顽强乐天、藐视打击、富于承受考验的骨力，顶起大片的空白，以负重自豪。
独白已溢出画面，旨在礼赞那顶天立地的老树精神。他继而说：“这树是人精神的化身”，“比起鲁迅笔下的过客，略多一丝文静与耐力。”
《知白守黑：刘知白山水清音 柯文辉观画独白》
这确为一幅小品，一树为主体，树前一平房，树后一抹山影，以淡墨敷之，乍看像儿童简笔画。是沿下端弧线一行苍老题词：“独树老夫家，如莲老人写”和一枚“如莲老人”朱印提醒你我，此画出自老画家（如莲老人）刘知白之手。
刘知白（1915-2003），安徽凤阳人，晚年定居贵阳，长老柯二十岁。“如莲老人”不会没有大画，老柯偏爱他的小画：“画大而空，不如小而真，力量内充，同样可以扛鼎。”
更有趣的是，他劈头一句就是：“如果说你和艺术共有过一个家”，一下将你我拽上，与他同行，去欣赏艺术：“艺术只有你看不透、讲不出、听不到，而又能感觉到她确切存在的时候最有力量。”在你我看不透、讲不出、听不到的时候，且听老柯如何独白。
第一幅是“这一组画的序幕”。所谓一组画实由一百零一幅团扇组成，老柯将逐一解读。全书247页，除去101个单页团扇，剩下136页的文字全是他的独白（是他两天十五小时录音的整理稿）。
他在这十几万的文字里讲了些什么呢？且听第二幅：
这两座山峰在云上伸出头来，像两朵素净的白莲。我想起他的号：如莲老人。这两朵莲花，两座山峰，像父子，像朋友，也像伴侣，在漫长道路上，互相扶持行走，互相依赖着，互相温暖着。
两座山在无声对话中，说出了自己的遭遇，合成了一体。两间茅屋是两座山的家吗？也是，也不是。那个露出帆来的船，它装载的是什么呢？是山和屋的思想吗？是这些树的倾诉或祝愿，是先生对他们的感慨吗？也是，也不是。
中国人喜欢以禅来比喻画，以谈禅的方式来读画。我想，说得清楚说不清楚的均不是禅。在清楚与不清楚之间，通过墨色的帷幕，让我们掀起一角向深层探险，找出笔墨语言后面一个很沉重的删节号。她不要我们看透。一览无余有什么价值？
刘知白作品
原来读画即读人，欣赏的乐趣在灵魂探险。尽管你未必真的能参透有思想的山、屋、树们的思想内涵，美在过程。
第三幅画的是：一条山脉怀抱着很多的山，每座山都像酒杯覆盖在地上。是不是神仙们在那儿喝醉了酒，东倒西歪地都腾云而去，只留下了巨杯？
如莲老人在那山水一隅以浅墨勾勒了一个谛听“群峰在运动中喷射出来的交响曲”的孤独者。一般人对此可能视而不见，他却成了老柯解读的重头戏：
用庄子的话来说，他是独与天地精神往来的高士，山水在他心里，跟凡人和光同尘。他在山水之间，与山水一体，是一个零件，而非附加的赘物。此人背着手，走得很沉稳、缓慢。他在告诉我们：他思想，所以他存在。
刘知白作品
十万青山，当众孤立。“我思，故我在”。人为万物之灵，就灵在有思想，不仅自己有思想，还将思想赋予万物，让万物也灵光起来。这就有了艺术，有了有思想的山水，有了第一幅那“沉思的老树的精灵”（黄子平语）。没思想则是行尸走肉。
有了思想的力量，这画虽小，“却有强烈的动势，千里奔腾，铺陈在我们面前，笔法更是乱石铺街，非常自由、随意，乱而不乱，有秩序地升降沉浮，内涵颇为宏肆，能震疼我们的心灵，挤出不甘渺小又只能渺小的挣扎，与画的呼吸挽手同行。”
画画、看画是人类独有的享受。“审美是发现艺术的艺术”（七十七），“用诗人的眼睛去看世界，世界则有诗；用散文的眼睛去看，世界全是散文”（九十二）。老柯如是说。那么，我们来看第四幅吧：
山中时而有风，时而有雨，有灿烂的阳光，也有冰雹和大雪。这里画的是暴风雨的前奏，还是暴风雨的尾声呢？这里的闪电，似乎还在抽动，这些大小的灰色的豆豆，一点不单调。就中国画来讲，有它自己的章法，你要仔细去辨认，它们又在承担着不同的任务。异中有同，同不掩异。这样境界就变得壮阔。
遗憾的是山间的房子略微大了，减去四分之三，画的容量就更大……
这些流云，又是人的思绪，是山的思绪，是借云的喉舌倾吐人的内心独白。
云还在流，山也在流；其实云没有动，山没有动，是我的心在动。
“画比纸大，那画就好”（九）。读画呢？老柯杜撰一个名词，叫“目谈”（三十一）。“目谈”往往溢出画面。读画如读诗，“诗无达诂”又力求达诂，不免要多说几句。我是一幅一幅地与画“目谈”，又一篇一篇地读老柯“目谈”记。他的心在动，我的心也在动。
刘知白作品
读者朋友当然也会心动，乃至发问：这是美术评论么？
当你读毕这“周而复始的101”的画与文，你获得的不仅是不同寻常的审美享受，更清晰地看到如莲老人这“沉思的老树的精灵”完整的精神画传。这种从审美对象出发，精心打造的审美文字，不是美术评论又是什么？
但这份观画独白又确与某些从概念到概念、新名词轰炸类的文字有别，不敢说某些只懂概念不懂艺术不知所云的大佬是“废话专家”。只能说老柯的说画文字，在中国艺坛确实别具一格。画家刘华明则称之为“美术散文”，说“其中有评论家说不出的散文，散文家讲不清楚的美术”（《陪画散步》第381页）。
柯文辉本是作家，戏曲小说诗歌散文十八般文艺（非武艺）都在行。《知白守黑》中一百零一篇观画独白，实一百零一篇散文，可独立阅读。当然若将刘画视为柯文之插图配画，不免有喧宾夺主之嫌。因为柯文终是解说刘画是如何知白守黑的，他还是围绕那些团扇码字的，用他的话说叫“陪画散步”。
《陪画散步》
二、有褒有贬说画境
《陪画散步》（百花文艺出版社2012年版）是柯文辉“美术散文”的结集，关良题词为：说理透彻，情文并茂。
这里涉及艺术品类五花八门。有雕塑（甚至盆景）、有金石（甚至剪纸）、有摄影（甚至广告），有装帧（甚至美术字）……几乎每个领域都有他独特的审美判断。
我更感兴趣的是，他怎么陪着中国画与油画散步的？如果《知白守黑》展现的是小桥流水式阴柔之美，那么在《陪画散步》中我们先来领略一番大江东去式阳刚之美吧。
先看黄宾虹（1865-1955）。老柯说，若把几百年来中国的山水画家比作黄岳层峦，宾虹老人便是莲花峰。
黄老的一生是一首史诗，是中国绘画遗产的总结者，他以不可多得的条件，对历代各派名家的艺术都钻研过，加以综合、蒸馏、变化，由晴朗润秀、野逸萧荒到“明一而现万千”的苍黑浑涵，犹如蜜蜂，尝尽百花酿新蜜，然后达润含春雨、干裂秋风的随心所欲境地，从而又成为革新中国画的开拓者：
黄老用墨，当代罕匹。浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨，在他笔下形成数以千计的色阶，干湿深浅，挥洒自如，“墨中含笔笔含墨”，“水墨能生顷刻花”……
他研究过宋画的缺陷，提出以开朗破晦暝，并不一味重苍黑。说到开朗，“妙悟实若虚”，留白是大学问。无色之色实为大色。他画得黑和满是造险破险。“连江雨点初沉白”，“繁枝缀白明如霞”，他希望人注意到白的运用要像大自然一样，瞬息万变。
黄宾虹作品
次看萧龙士（1889-1990），“这位内心充实，恬淡、无病、无忧、无拘、无敷衍的人世神仙，空谷香草，淮海苍松，是霄壤间的奇观，史册罕见，举世少匹。他刚刚庆过百岁大庆，砚田依旧腴沃，灵感时敲心扉……偶尔见他提着仿佛是玩具，至今仍不需使用的手杖，在深巷或柳影中散步，四分像老农，六分像乡村退休的老夫子。”（第110页）
这就是柯文辉笔下的萧老。他说萧老绘画与授徒都强调神情趣形并重：“媚则讨人喜欢，不如求拙，拙则去俗，才谓真正艺术。要在笔墨上下功夫。笔墨二字，一生研究不尽。”萧老笔墨功夫体现在：重而不浊、丽而不妖、淡而不薄、黑而不恶、简而不略、粗而不霸、草而不率、细而不弱、轻而不浮、艳而不俗。（第119页）
刘海粟称萧龙士九十后所作墨兰“遒举更胜昔年，墨韵四溢，张吾素壁，觉其须髯飞动，香风回荡于几案间。”（第120页）
朱屺瞻作品
再看朱屺瞻（1892-1996）。与自谦“八十学无成，秉烛心未已”的黄老、萧老相似，朱老自认“走向理想境地，再画一百年也太短”。（第128页）朱老国画油画兼工，与师古不泥古不为技术而技术的萧黄二老稍异的是，朱老另辟蹊径：临儿童画以保持童心童趣。
老柯善写故事，总是在故事中展现画家之历程、人格与艺境。他写了朱老两次作画的场面。
一是1981年大暑，当年上海美专健在的五位老神仙刘海粟、屺老、关良、王个簃、唐云，雅集于锦江饭店，各作一画为校友会美展集资。“屺老九十高龄，请先开笔。”海老提议。“校长驰誉国内外，我是学生！”屺老说得诚恳。
海老以年龄为序的倡议被一致赞同，屺老起立鞠躬后兀立案前，抱臂出神，三分钟后才伸出食指在六尺大纸上比划两下，鹰扬鹘落，彩墨溅飞，浩气四塞。半小时后《兰石图》写毕，围观者无不拍手称绝，屺老连说七句“瞎拓！”
老柯顿时兴起，现赋《瞎拓歌》献与屺老。“瞎拓瞎拓，横七竖八”，“有意无意，破法生法”云云，写尽屺老“拙雅老辣”之艺术风格。（第123页）在拙雅中见老辣，应得力于他临摹童画。
于是有另一作画场面。1979年屺老与画童黄河（老友黄永厚长子）同时在上海虹口公园开画展，当时他穷得无钱裱画，几张大画悬空挂在展板上，一直拖到水泥地。却对比邻的童画赞不绝口：“看（见）黄河画的奔马么？多么活，多有天趣啊！”或许受童画天趣的感染，次日老人当场画了一张尺方的《芋艿》。对这幅画老柯的描叙也独出心裁：用色斑斓响亮。（第122页）
朱屺瞻作品
老柯说画往往妙喻连连。如说了庐的作品以茶为喻是淡茶，以酒为喻是花雕，以花为喻是空谷幽兰，以书为喻是小品随笔，以鸟为喻是深山舞鹤（第339页）。
每一喻都有解说与取舍，使你从不同角度立体而形象地欣赏作品。唯色彩可亮与不亮，怎么会响与不响呢？响亮乃状声词，以此言画，是将视觉形象转化为听觉形象，这样才会有：用色斑斓响亮的艺术效果。他甚至说：“画自身能发言”，不会发言的画为“哑画”（此亦其杜撰之词），“哑画没有生命力”。（第399页）这有如“红杏枝头春意闹”云云缘于“通感”（或“感觉挪移”）。
对通感，钱钟书曾说道：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”老柯熟练地运用了通感理论，却不去亲近其概念。
柯文辉画像
不敢说老柯阅尽人间春色，阅人无数阅画无数，庶几近矣。他对众多名家非名家、名作非名作都有其独到的评说。他却深知：；“用清一色的好话来评论一位画家的创作，未必是对朋友的爱护。”（第395页）“捧过了头则是变相的咒骂。”（第336页）难能可贵的是他对不少名家名作有极为在行又极为善意的批评，乃至严厉批评。
弘一是中国近代“最像人的人”，他的学生丰子恺（1898-1975）则被誉为“最像艺术家的艺术家”。老柯在盛赞子恺翁“一看便懂、百读（看）不厌、余韵不尽”的漫画之余，说：“站在碑学帖学传统的立场看，丰老书法不以功力见长。”（第132页）2008年清明所撰《缘缘亭记》赞词中竟有一句：“惜未尽才。”惋惜之情，溢于碑外。
曾为鲁迅、茅盾、巴金等画过书衣的钱君匋（1907-1998），素有“钱封面”之雅称，诗书画印皆有建树，尤精于印。“二十世纪印史，若选前六十年二十家，先生有落选之虞；后四十载选十家，先生当仁不让。”老柯这样为之定位。
然其“草书初取于髯翁（于右任）风骨，明末诸家筋脉血肉，酣畅恣肆，唯稍欠拙厚浑辣，虽便于眉宇传情，不必为之讳。古稀后淡化于氏及明人影响，晋韵宋意，涉猎渐多。愚意建议先生压缩战线，放弃装帧、刻印，闭门谢客，主攻书法，并选大石刻边款为一书，总结独创甘苦。但社会活动过多，潜力未尽，终归憾事。”（第433页）
对敦煌艺术之功臣常书鸿（1904-1994），老柯有云：“常书鸿老先生像爱护自己的眼睛一样地爱护着敦煌的每一个石窟、每一张壁画、每一件作品。但是，他老人家自己的绘画里面，怎么也找不出一点儿敦煌精神乃至乳汁的残痕。因为他本人是个留学生，用西方的结构、透视关系来看敦煌的壁画，所以他无法吸收敦煌遗产的精华。我希望这样的悲剧在下一代不要重复。”（第415页）
《枫林拾翠》
刘知白以“软绵绵的不屈服精神”，得孤独的滋润，成为“大时代一个小小的奇迹”（八百年前的崔白是凤阳第一个大画家；八百年后的刘知白，生于凤阳，走出凤阳，他也照耀了凤阳）。
老柯不惜以专著来解读他。在《陪画散步》中，他冷静地说：“刘知白这个人高于其画。人，相对完成了自己的修炼；画则没有完成，风格仅仅是初现佳处，血和底气还欠旺盛，若天假以年，还有潜力可挖。他是头朝内倒在（艺术）殿堂门槛上，还有一只脚留在门外，这才让我悲痛。”（第262页）
“怎么画有时候比画什么更重要。”（第301页）老柯有时竟为画家献计献策，共商某幅画该怎么画。
俞云阶（1917-1992）为巴金老人造像（油画），画中人的衣着、发式、眼镜、形态，我们在上海或其他城市都可以遇到，而那沉思的神气，坚忍的自省与谦诚，又是巴金式的，为他人所不全具备。不是凌空的仙树，琼岛的琪花，是中、青年人亲亲热热的长者，老年人信赖的兄弟，孩子们眼中一个可爱的小老头儿，会写书的老爷爷！“此后云阶兄还作了很多画，但已只是余波，真正意义的句号是打在巴老的写真上。”
《石上逍遥》
然老柯说：
这画也有不足之处：一是作家年龄、健康、接触事物深广等主客观因素，画家难以全部把握，（于是）形对神的凸现还有某些侧面略输饱和。二是画中人的躯干受画布高度的限制而略嫌短了。三是上下身的气韵不尽畅达。
对老柯的质疑，画家心悦诚服：
一、你看到画的局限，显然反映了我自己的透视力与表现力的不足，对人性的剖析，未能清除高大全的残余。
二、实不相瞒，上身是巴老自己，我怕老人家久坐过累，下半身是让我的孩子穿着与巴老颜色样式都一样的裤子做替身画成的，所以气质方面与上体不尽协调，你居然看出来，让我又高兴又不安。我虽已将七十岁了，默写能力还欠缺，抓人的特征还未能统观全局，在次要部分往往抄袭模特儿，不能破格创造。我要克服进入创作后的不自由状态，完成传神造境的最后冲刺！（第223-224页）
老柯对章桂征（1939—）的装帧艺术很看重，有专文言之。但对他所作《马贼的妻子》书衣有异议：
《书法门外谈》
书家写字重法，画家作书重趣，而书法方面功夫，对绘画不啻如虎添翼……《马贼的妻子》书面上的五匹马，五个人，造型非不简练、生动，但若桂征兄在篆隶书方面底子更厚一些，将会取得更好的艺术效果。
中国汉唐两代艺术家，在画像石、壁画、雕刻上对马的表现，达到世界最高水平，值得后辈画家去研究、借鉴。目前的五匹皆取走式，不是奔势，动感稍弱。人在驰马时极少直坐，势必前俯，立在鞍上。我想，如果只画一匹马，置于左上角，书名则稍稍下降；人马若处于左下角，则书名升高半寸，留下更多空白，可能会更加发扬桂征兄的洗练风格。书脊上的字若全用白色，将更醒目。如果觉得单枪匹马力度不够，封底下面添上一行人马，画得小些，也可以补救。这样说法，班门弄斧，无意否定这帧佳作。与一般书面比较，（其）仍当列入上乘。（第395页）
他对路璋（1939—）油画《押日本俘虏》的建议，更是别出心裁。 他建议将那气壮山河的押解战俘的山东大汉，换成一个极平常的大嫂。 同为游击队员，但她在战场上打断一条腿，她拄着拐杖，背儿携子，朴实可亲。 对被俘日军的表情也作更丰富的探索，以高的“魔”来衬托更高的“道”，表现日寇害怕的决不是一个人、一把枪，而是一个前仆后继的英雄民族，唤起人们对战争的回忆与警惕。 （第3页）
《画坛评点录》
如此这般，既非吹毛求疵为难画家，也非居高临下教训画家，而是与画家平起平坐，促膝交谈，行家说行话。路璋果然从善如流，对照原作，琢磨再三，而后重画一幅，艺境则更上一层楼。
当艺坛与“表扬与自我表扬相结合”的世风接轨，艺术评论几乎沦为“吹捧与自我吹捧相结合”的时候，柯氏艺术评论虽与流风格格不入，却真的弥足珍贵。
三、审美贵在发现美
审美贵在发现。马翁有言：
正如只有音乐才能唤醒人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义，就不是它的对象，因为我的对象只能是我的本质的表现。（马克思《经济学—哲学手稿》）
同理，对于不懂绘画的眼睛，最美的绘画也没有意义。艺术家“按照美的规律来创造”，评论家则应按照美的规律去评论美去发现美。
且看柯氏是如何发现美的。他在《力的追求》中描叙了无名画家柯纯青（应是他本族人）的三幅国画：
《李白月夜醉江图》（作于1920年）写李白病危，不甘辗转于病榻，吩咐二童儿扶他来到江边，最后一次欣赏月涌大江流……捉月神话完全生活化、凡人化。人战胜了神，悲剧氛围脱颖而出。
《盖世匹夫》
《霸王别姬》构图也独具匠心，虞美人已死，项羽用黑大氅覆盖其遗体；他背对观画者，一膝下跪，头向左侧，钢针般的胡须从拭泪的腕间露出，左手拄着剑；地上倒扎着长矛，乌骓马的缰绳套在长矛根部，散拖地上。马是正面，长鬃墨韵横溢，泪光莹莹，垂头伸舌，舔着主人的战靴。借人与马的认知交流，突现霸王别姬刻骨铭心之痛。气氛造足了，悲壮之情呼之欲出。
《刑前》表现革命志士就义前的情景。挟持男主角的两个警察，胖子眉目清秀，嘴角却挂着玩世不恭的微笑；瘦子皱着三角眉，侧着脸，良心未泯不忍看眼前一幕。男主角眼睛被蒙上了黑布，满脸血污与伤痕，他凭感觉将嘴伸出铁笼，去吻他的女儿。女儿太小不知生离即死别，她笑得很甜美。年轻的妻子右手托着孩子，左手挡着丈夫尖锐的胡子，免得扎疼了女儿。
《司马迁》
她面色清癯，目光坚毅，素服雪白，秀发披肩，长裙曳地，凄厉中带着俊爽的自信。画的右下角，白发苍苍的老娘在为即将赴死的儿子烧纸钱，寄托哀思，老泪纵横，脸被痛苦扭曲。多壮烈的场景。（老柯说画中女孩是以他大姐余馨为模特画的，1929年她刚好周岁。）
老柯进而说：
（这三幅杰作）说明在画中演出一幕大戏的本领，中国人并不比西方画家差。而隶篆书的线条，东方诗歌的造境方法，每一笔触中的情感信息，有西方人罕见的力度。它们是东方绘画，不是剧照的摹写，是力的歌，力的舞，又是华夏情调，不乏泥土的醇香，生民的赤诚，对大地和时空无言的爱。
可惜“此老死于抗战之初，生平画迹两茫茫，完成了忌才者让其声消失的宿愿，就像世间从未诞生过此翁一样”。
而那三幅杰作“毁于抗日战争，照片又在1966年遭焚，使画家毕生的劳动荡然无存”，（第18-19页）今则凭借着老柯惊人的记忆与逼真的描叙而复活。
老柯对西夏帝陵石刻柱础的礼赞，更是倾注了极大的热情。先看柯氏笔下的柱础：
西夏帝陵
柱础为高浮雕。人头占总面积近三分之一。面部造型较岩画成熟丰富，神话与图腾遗风犹存，有面具脸谱的归纳与适度夸张，青铜器图案的装饰味，又靠拢写实。内蕴普通人明朗的美质，可亲可信，真气流衍。
开阔睿智的前额耸若危崖，处理方式为女像中罕见：牛角眉，锐长的一对虎牙，似是狩牧年月肉食为主记忆的回声，或当下实录，威严强悍，不畏冰霜。眼睛滚圆，日月交映。山根切断，眼窝下陷，似含隐忧，不便启齿。鼻子、唇边流线，下巴弧形突起部分，有太多的创伤、慈祥、勤奋、忠诚、贞洁、悲悯、无奈。刀法果断，毫发不差，不多不少。对天命、神祗、君权、夫权保持敬畏与麻木的安详。向往好日子，又带点看不到摸不着的微茫。
掠过眉宇的疼痛与倦意，压得她的颈部埋入胸膛，累得有点痉挛了。比小腹还粗的乳房由肩下垂到肚脐边，为生殖崇拜余波。腿比腰硕壮，适合奔走、承受重荷。
握拳的手无怨无私地奉献一切，什么活计都能干得漂亮，是最配在世上活出高层次的手，拔除荆棘，熨干滴血的伤口，播种希望，永不退缩。茧花层层，让我们仰慕！
对慈母、泥土的虔敬，天人合一传统的渗入一锤一凿，使奴隶之母与大地一样圣洁丰饶，囊括了雪峰、丘陵、碧野、丛林、江海。母爱与女性美浩茫无极。粗犷原始的内容与表达语汇，远离模式陈言，全新面目与现代感会心而笑。
说不清楚的悲剧内核，永恒的悬念，向作者宣布一种前无古人、后启来者的审美方式及审美客体，自我作古。谁敢像他用这般方式讴歌女性？相比之下，数不清的美人题材的艺术品何等苍白纤弱！天才将美的绝品推上悬崖，不容人复制或再前行一步，后来者只能另觅险道去攀登。真是似我者死，化我者生！（第53-54页）
西夏帝陵
残酷王朝一一消逝，唯有艺术长存。然柱础作者高姓大名，师承谁人？他仅有一组伟作吗？怎么一代而终，后继无人？他是否与许多修陵的工人一样，脱不脱毒酒、利剑、殉葬？老柯没有回答其自设之天问。他对这神奇的石刻柱础的美术地位却有明确的回答：
当欧阳修、苏轼、王安石、陆游、辛弃疾、范仲淹、苏洵、苏辙、杨万里等群星在文化史上大吐异彩之前后，在西夏王李元昊墓地，无名大师创作了宁夏雕刻之王——柱础。她宽约一米，高度略强，比北欧早期维纳斯伟大得多。
维纳斯浑朴粗糙，仅表达自然的人体；柱础概括了广阔的社会生活，富于史诗气质。倾诉力较保罗·罗伯逊的歌声更内凝。同时代石刻罕见其宽博雄峻，列入唐人杰作，即使非鹤立鸡群，亦不稍逊色。可惜美术史论家尚未给她应得的颂扬。
屈原的《天问》，因诸多远古神话传说灰飞烟灭而难破译。居贺兰山周围的匈奴、蒙、羌、突厥、鲜卑、吐蕃、党项之口头文化未曾被著录，柱础主题性故事不便臆测。她出生地近敦煌，斯时大同云冈、天龙山、麦积山、龙门诸佛窟名震遐迩。
丝绸之路上邻国影响，印度作风、地方特色昭著的西藏佳作，均未在碑式柱础上留下几丝投影，是一座四面不沾边的飞来峰，至多和佛教来华前，由楚文化、傩文化拓展而来的霍去病墓写意伟作有稀薄血缘，可见作者胆识惊人。自愧浅陋，无力考证来龙去脉，只能凭直觉去猜想。（第51页）
“美术史论家尚未给她应得的颂扬”，则恰见柯氏美的发现之难能可贵。画家张守义（1930-2008）在柯文的感召下，含泪“跪在先民杰作面前享受慈祥的净化”。
柯文辉先生
老柯又“将此事告知了贺兰山下一位老石匠。老师傅在石像面前静坐了一整天，寝食俱忘。回到山里，用一块贺兰石，替（张）守义复制了一只两寸多高的小柱础”，“守义的回报方式也独特，给老人寄去自己设计插图的《堂吉诃德》。一部洋武侠小说伴着石匠度过好多霜雪长夜。去年老师傅辞世，儿子按照（老人）遗命，将小说与骨灰同葬于山上……”（第360页）此即柱础艺术魅力之延伸。
无论是对九十写童心无意插柳柳成荫的翟惠民的阐发，还是对“玩物养志”将书画精神移植到盆景、将盆景培植成绿色雕塑的尤无曲的叙说，都有美的发现意义。即使对“醒时默写、睡着梦写”的花鸟画家孔小瑜、将画境融入书与印的童雪鸿的解读也如此，因为经文革磨难之后，他们几乎被历史遗忘了。更富传奇性的则是他笔下的懒悟（1899-1969）。
懒悟作品
懒悟无论在佛界还是画界皆属另类。他少即孤贫，十四岁出家，法号晓悟。晓悟贪眠，乃更名懒悟。他自白为：“俺是懒得要命，不是懒得去悟禅理，或借懒劲睡大觉去悟出什么道道子来，那是瞎摆置（豫语：胡闹）！懒字写成篆书便是上赖下心，就是靠多思多用心慢慢参悟！”（说罢打个哈欠倒床睡去。）
懒悟青年时代辗转汉阳归元寺、厦门南普陀寺、杭州灵隐寺，其间赴日本数载。1935年抵安庆，被迎江寺方丈苦留，遂居江城约廿载。五十年代初住持合肥明教寺，直到文革迫害致死。
懒悟三十年代初居灵隐寺时始绘粉蝶，旋改山水，由清初四王上溯宋元，广临古画，为畅写玄风苦练笔墨。尤耽于明代二石（石溪、石涛），有印“二石而后”铭其志。因而有人称之为二石而后最后一位画僧。林散之则赞之为“人间懒和尚，天外瘦书生”。（第139页）
懒悟遗作到1984年才在合肥工人文化宫展出。柯文辉特请徐邦达、钱君匋等名家前来观画，获一致好评。又自上海请来书画出版社朋友与专业摄影师，拟出画册，可惜因缘不具而落空。直到1997年得民间有识之士资助，才由安徽美术出版社出版《懒悟画集》，继而有懒悟艺术馆在安庆民营企业家那里落户。
柯文辉《懒悟的画》，是懒悟有限评论中的佼佼者，对懒悟的画作了高度评价，称之为“百年间罕（有）人（与之）并肩的逸品画家”。和尚至友乌以风有云：“画中意境以淡雅最高，使人观之有安和闲逸之感，此之谓画教。”（第146-147页）
懒悟作品
四、画教启蒙惟遵义
柯文辉少年时代就在懒悟和尚那里受到“画教”。和尚长文辉三十六岁，居宜城时与柯家父子友善。他几次求当和尚画弟子，被和尚苦笑拒绝，仍乐为和尚临时书童：磨墨牵纸、跑腿送信、送画去裱。
所获“报酬”一为允许看其作画，和尚站着画半天，他陪站半天，看和尚挥毫泼墨，山舞水歌，十分仰慕；二位可借阅和尚藏书，和尚藏书中竟有《至情录》《全唐诗》等；三为借送画装裱之机，在裱画店里看到更多的画，听技艺不凡的老师傅谈画，他往往在那里“面壁”，沉醉于艺境之中。少年文辉没当成和尚画徒，却受到了“画教”启蒙。
“往后三十年（从五十年代到文革），上山砍树，下乡犁地，劳动改造，不停地被运动着。”（第3页）“然而艺术是不可扑灭的”，各路师友们的画作，则成为其人生旅途上“不该忘却的小灯笼”。
到八十年代初，他“受到维纳斯的厚赐，不时有机会去艺术园林陪画散步，与她对话像读诗”。（第4页）如此这般，陪画散步又有三十年，（他说：“美术居然养活我三十年。”）其间充当刘海粟助手十多年。于是广交画界友朋。
《百年巨匠：刘海粟》
老柯之所以能成为诸多画家推心置腹的朋友，除了他的画识之外，一个重要原因是他虽爱画，却从不接受画家赠画，更不会向之索画。也就是说他因义而非因利与画家结缘。
画家唐云酒酣之余，喊柯文辉为“柯柯”，说：“你还没有我一个字、一张画，过几天给你也来一张。”柯的回答是：“我没有红眼病，不要先生费神！”（第184页）
朱屺瞻老人在海粟翁十上黄山画展上，邂逅柯文辉，捋髯而笑：“你没有我的画，连画册也没有……”柯鞠躬而答：“都有，都藏在心里！”（第129页）
柯文辉初调北京时只住三十平方的木板房，钱君匋告诉柯文辉：“屺瞻先生打来电话，说让你请海粟老、王个老、唐云、关良，五老吃顿便饭，每人画张大画，送你买三间房子，有了车间好劳动！屋里家具由我来办，你要坦然受之。淡如水，大家举手之劳。”被他谢绝了。
匋翁晚年要将书画藏品捐给国家，捐前闭门谢客专请柯文辉去品赏。老人洗手恭敬打开画卷，一一讲叙得宝经过，看了一遍又一遍，说了一遍又一遍，收画时托着轴头，久久无语。然后有段对话：
老弟拿一把扇子做纪念吧！捐给国家，多一把少一把的，不重要……
为什么？
不为什么，我想这样做！
不！我不懂，要它不如放在（艺术）院中供大家看好！（第437页）
唐云终生豪饮，他的口头禅是：“不喝不画，活着有什么味道？”老柯呼他“酒人”。酒人作文多举着酒杯口授，让老柯为他当录士。匋翁之文亦让老柯代笔。
《龚贤画论臆解》
他充当海翁助手十年，为之执笔写成《黄山谈艺录》《齐鲁谈艺录》等书，海翁有言，书中的“我”是个复数，包括他与文辉。人称，海翁哪怕只出一句台词，文辉也能熬出一戏。但他未向海翁要过一字一画。这与那些对书画家围追堵截、索字讨画之辈迥然有别。子曰：君子喻于义，小人喻于利。即此之谓也。
画家自然视之为知己。匋翁曾以浓重的乡音向陆抑非教授介绍老柯：“老弟的明白跟糊涂都是绝品。睁眼做梦，梦里唱歌。怪人！我用后面八个字给他印了一百张名片，他带回屋里就烧掉了。”又说：“你是个不可救药的梦想家！没有梦喂养灵魂是真正的穷人！”（第440页）
《大野无尘：曹广福水墨百扇 柯文辉画外独白》
五、审美境界与期待
“知古出古，知西出西，得意忘形，写出迁想妙得，需要很多代人的接力。”（第348页）老柯在多篇文章中有类似的呼唤。其实就是油画民族化、国画现代化之双向运动，亦即中国绘画之现代化进程。
这里既有崇高的审美理想，也有迈向理想之境的审美途径，还有胜任审美的知识结构。不敢说老柯已达此境界，但他至少是中国艺术现代化进程中的一个得力的促进派。
老柯陪画散步，实则陪你我作美学散步。他喜欢边走边聊，那瀑布般的美髯下不仅有说不完的美术故事，还会不断溅出精彩的美学段子：
艺术是无路之路，重复古今中外名家乃至自己的成功之作，皆非艺术。（《知白守黑》第27页）
中国画应该姓中，也只能姓中。（《知白守黑》第94页）
没有幻想，就没有艺术；只有幻想，又不能成为艺术。（《知白守黑》第111页）
笔墨，只有在服务于造型，造型又充了情思的时候，才能够看到它的魅力。脱离了内容的笔墨只是一次游戏罢了。（《知白守黑》第121页）
画，在于画灵魂。（《知白守黑》第130页）
大味必淡。（《知白守黑》第135页）
知白为了守黑；不守黑，白就没有了。（《知白守黑》第215页）
莫奇于凡，莫凡于奇。好看不如耐看。（《陪画散步》第14页）
艺术可以将生活中的不可能变为可能。（《陪画散步》第15页）
没有淘汰，便没有艺术史。淘汰愈严酷，艺术发展便愈快。（《陪画散步》第71页）
大师最多的时代就没有大师，美容院最多的地方绝对没有美女，这也是生活给人的制约。（《陪画散步》第83页）
没有技术，当不上画家；仅仅有技术，还不是画家。
培养画画的手较易，训练画家的眼就难，获得艺术家的感觉最难。感觉敏锐过人是幸运儿，失去感觉能力，英才立刻变为庸人。（《陪画散步》第219页）
艺术一面是有青春的思维，另一面又需要岁月的灌溉。因为绘画画来画去，画到底还是修养。（《陪画散步》第247页）
实践是才华的试金石，又是砥砺人才的磨剑石。（《陪画散步》第337页）
做人，过河拆桥可耻；治学，过河拆桥可喜；过河恋桥不敢登岸，可怜。大师不能世袭，证明学无捷径。认清无路，已上大路。（《陪画散步》第423页）
好诗好漫画的标准：一看便懂，百读不厌，余韵不尽。（《陪画散步》第133页）
跟老百姓同呼吸，是艺术家幸福与创造力的泉眼。（《陪画散步》第132页）
“传统”（是）时间长河冲不掉的东西。传统的东西并不都好。好的东西一定要有传统精神。（《陪画散步》第414页）
《旷世凡夫：弘一大传》
这些都是我随读随摘的柯氏画语，没作分类整理。若将其《刘海粟传》《卫天霖传》《旷世凡夫弘一大传》《关良》《龚贤画论臆解》等书作一通检，或许可编一部类似《苦瓜和尚画语录》或《罗丹艺术论》那样的书：柯氏画语录。其大体倾向宗白华的《美学散步》，而非钱钟书《谈艺录》那样，一定好看。
老柯牢笼百家的知识结构，（他说“平生学习，侧重东西方文学，兼及史哲”。《陪画散步》第4页。）让他对中国绘画审美大趋势，屡有宏观的把握与深切的期待：
五四以后中国对西方文化的吸收做得很完美的，我认为有两个半人。首先是鲁迅先生，他对西方散文诗的改造没有经过幼稚的模仿阶段，《野草》一步到位，成了稀世经典……
第二位是黄宾虹先生，深厚的国画功底使他在对着风景作稿的时候，光的感觉、湖光山色的流动感等这些西方印象派的道理，都被他用笔墨、用水吸收到自己的绘画里，让你看不到一点儿西方的痕迹，这是成功地让中国的要素吃掉西方现代笔法，加以良好的结合和发挥的成果。任伯年之后，使人物画具有崭新的面貌蕴涵丰富民族文化内涵的是关良先生。就民族灵魂的闪现而言，无人可与之并肩，连我崇拜的林风眠老人也退避三舍。关良先生把握了西方技术，是很精致的风景画大师。但是，由于他的格局小于鲁迅和黄先生太多，只能算半个。（第415-416页）
不管你是否认同他的大胆判断，但晚清以降中国绘画以至整个文化有着浓厚的殖民化倾向，则是不可否认的：
《艺术巨匠：关良》
清朝末年也有许多对西方文化消化不良的人，用许多洋典故写诗，比如谭嗣同、叶荭渔的诗，《凡尔赛宫词》之类，没有为东方传统所驾驭，有些夹生，难懂难记，受众有限。
五四之后西化之风渐渐强盛，美术院校学生毕业之后，包括搞工艺美术的人，都强调以西方素描为基础的写实精神，对于中国传统的写意之美，缺少理解和深层的热爱。（第414-415页）
中国画唯一能与西画抗衡的手段是写意。中国画要不要如写实的西画一样，从素描起步？他说，历史证明，“以素描教中国画不成功，教不出文人画家”。老柯以其独特的话语尖锐地批评了中国当下种种不良倾向，尤其对画界的崇洋拜金倾向与“人盲”（其弊更甚于文盲、美盲），忧心忡忡。他指出：
《云冈魂》
（我们的绘画）该像汉代、唐代人一样，用强健的肠胃把西方所有的好东西吃进去，使之变成国货。失去了民族特质的文化，不可能走向世界。拥有十几亿人口、五千年文化的中华民族，它的书刊应该往那儿一放就是大器，弘朴深美，回味无穷，不是小巧玲珑，也不是日本那样的岛国气息，更不能是失去内涵的货物包装。（第415页）
他深情地呼唤与期待中国画界出现艺术大师。 何为大师？ 他说： “大师，应是拓宽人类审美疆域，提供空前的审美观与审美内容的杰出历史人物，能形成流派，在国内外享有极崇高威望（者）。 ”（第79页）历史明镜高悬： 肥皂沫不是超级珍珠！ 媒体只能炒出名人，炒作不出名画！ （第87页）其心可鉴！
六、老柯本色是诗人
老柯深知：绘画是有情怀的艺术，而艺术评论则为有思想的艺术。论艺极难。昔日杨升庵改杜牧诗“千里莺啼绿映红”的“千里”为“十里”，发出“千里莺啼谁人听得，千里绿映红谁见得”的怪论；毛大可妄斥东坡公名句“春江水暖鸭先知”，说：“河中难道只有鸭？鹅何尝不知道春江水暖？”（第20页）他认定：“批评家不必是作家、画家，但必须要有相当时间的艺术实践，去体验甘苦，包括通过临摹探视先哲的心路历程，行文才有厚度。”（第77页）
柯文辉先生
老柯本色是诗人。他的美术散文，如他所自律的那样：从生活出发而不从概念出发，审美观相对隐，又不断更新却远非随风使舵，有诗的激情与形象又蕴藏着审美理念，如独立的文学作品能给人艺术享受。（第76页）
但诗人的思维是形象而又跳跃式的，时有不顾及行文逻辑乃至语法的现象存在。所以，读柯文往往需要你用逻辑去推理他语中真意。
此恰如宗白华所云：散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤作“散步学派”，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。
中国古代一位影响不小的哲学家——庄子，他好像整天是在山野里散步……散步的时候可以偶尔在路旁折到一枝鲜花，也可以在路上拾起别人弃之不顾而自己感到兴趣的燕石。无论鲜花或燕石，不必珍视，也不必丢掉，放在桌上可以做散步后的回念。
二十四年前，也是奉克强先生之命，我写了篇小文《他是怎样拨动爱之弦的——柯文辉<爱之弦>读后》（《艺术界》1994年9、10月号，总第38期）算是对文辉先生最初印象之勾勒。尔后不断得其赠书与艺谭，惠我良多。
《钓梦》
今又奉克强先生之命而作此文。既作文辉先生印象记，就不能不将其自画像布之于此，让读者对照读之观之：
五岁时外祖赞其貌：土豆头，烧饼脸，反（左）边比顺（右）边多一点；马秸腿，水桶腰，右肩偏比左肩高。伏水缸旁自照，以为此语在似与不似之间，存疑未敢反诘。习武半日，半招不会。老人叹曰：“懵懵懂懂，挑担水桶，丢掉一只，不知轻重！”愤而罢教。
六岁，东邻老秀才天天差他沽酒，理由是“尔胸无点墨，当服其劳！”
孩子怏怏多日，忽磨墨汁一海碗当翁面牛饮而尽，拍腹大笑：“俺小肚里也有墨水了！”从此拒绝效力。
而今须发皆白，平生莫大悔恨仍是腹内空空……（《陪画散步·作者自传》）
2018年7月8日写毕于金陵宝华山房
