文/彭庆阳
“疾涩”是中国书法理论中一对非常重要，且相互影响、相互制约的对偶范畴。言先生在数十年的书法创作、研究过程中，非常注重“疾涩”这一用笔技法和审美概念，并对此总结道：
“疾与涩。要讲究运笔之疾徐有度。疾者生气，涩者存韵，兼之则气韵生动，疾得动势，涩得静意，兼之则动静相宜。疾为阳刚，涩为阴柔。古人论书‘夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，故轻则须沉，便则须涩。不涩则险劲之状无由而生。太流则为浮滑，为俗也’。”
“‘涩’与‘纵’。逆势涩进，能收到朴拙凝重的艺术效果。‘不涩则险劲之状无由而生，太流则成浮华，浮滑则俗。’然而切忌刻意颤抖扭曲，力避‘金错刀’之状。‘纵’即放开笔势，大胆落墨，能收到开张奔放的艺术效果。‘涩’‘纵’的协调合作，则能使作品神聚气足。”
“疾涩得当，血脉贯通。提示：疾追险劲，涩求厚重，‘得疾、涩二法，书妙尽矣’。临习与创作均不宜平滑描绣，要掌握法度，收敛得当。”
“疾涩兼备，相互为用。疾追险劲，涩求厚重。太缓者滞而无筋，太急者病而无骨。要增强内劲力，不宜平滑描绣，导致散弱、臃肿、呆板的毛病。”（《抱云堂艺谭》）
“疾涩”这一概念最早由蔡邕提出，据冯武《书法正传》记，蔡邕女儿蔡琰述其父书法说：“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’。得‘疾涩’二法，书妙矣。”蔡邕《九势》称：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。涩势，在于紧駃战行之法。”此后，得到了历代多位书论家的重视并进行延展和传播，也被自觉或不自觉地运用到书法、篆刻的实践和赏评中，得以传承和发展。
刘熙载《书概》云：“涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！”“涩”“疾”虽有迟、速之义，但迟速不等于疾涩，决不能以书写的迟速、急缓、快慢等行笔速度来取代疾涩的概念，因为疾涩的概念、内涵远比迟速大。迟速仅是一种书写技法，而“疾涩”作为一种重要笔法，既是创造书法形式美的重要法则，也是中国书法美学的一对核心概念。比如，蔡邕所说的“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’”这是出于技法层面，而所提的“疾势，……涩势，……”则是偏重于技法之外的具体点画的文化底蕴和美学内涵。再如言先生说的“要讲究运笔之疾徐有度”“疾者生气，涩者存韵，兼之则气韵生动，疾得动势，涩得静意，兼之则动静相宜。”这是把“疾涩”作为用笔之法及由此产生的艺术效果来理解的。而所称的“疾为阳刚，涩为阴柔。”“逆势涩进，能收到朴拙凝重的艺术效果。”“疾追险劲，涩求厚重。”则偏重于审美的范畴。所以，对“疾涩”之义的理解并非字面上那么简单。
疾，《说文解字》释：“病也”，因为病来如山倒，故引申为“疾”，与其相关的“急”“速”“快”“纵”“迅”“捷”“奔”“驰”“放”等词皆有此意。涩，一般用本义，即《说文解字》所释“不滑”，与此意相关的词有“缓”“慢”“迟”“留”“徐”“收”“敛”“擒”等。这些相关的词属于广义的“疾”“涩”概念，也常出现在古代书论中作为疾涩的标准来认识。当然，“疾涩”并不是单一的指急缓、快慢等行笔速度，它还含有笔势表现及书者行笔感受（奋疾艰涩、沉着痛快等）。冯武《书法正传》云：“有疾有涩，宜疾则疾，不疾则失势。宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在手，妙处笔端。”以及言先生对疾涩关系的认识：“疾者生气，涩者存韵，兼之则气韵生动，疾得动势，涩得静意，兼之则动静相宜。”指出了书法艺术效果的产生既和行笔速度有关，也依仗于笔势表现。那么，“疾”的行笔外在表现则应是“将迟还速”，而“涩”则是“欲速还迟”。林散之说：“凡运笔应‘留’处皆行，行处皆留。”亦是此意。
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祝嘉《论书法中的“疾涩”》一文称：“‘涩’是容易学的，‘疾’就不是初学容易做到的了。不能快而勉强快，其病在忙，忙必乱，是很不好的。所以，入手要从‘迟涩’做起，渐渐进到‘疾涩’。”“‘涩’可以慢慢来，步步停顿而做到；‘疾’就万不能勉强，要顺其自然，不然会出毛病的。”其实，“涩”也不易做到，不当的“涩”就会如言先生所说的那样“太缓者滞而无筋”，所以他再三告诉学书者“（涩），切忌刻意颤抖扭曲，力避‘金错刀’之状。”沙孟海《三百年的书学》一文中就有清人李瑞清由于用笔“涩得过分”而变为“颤笔”了，说：“李瑞清后来专写汉魏碑版，喜用颤笔。他见到当时写北碑的，不入于赵（之谦），则入陶（濬宣），他要用蔡邕的‘涩笔’去矫正他们，结果，涩得过分，变为颤了。更有甚于此的，一般学李瑞清的人，颤得过分，益发不成样子，弄得李瑞清的字愈加出丑。所以我说，李瑞清书价陡落，他们也该负一部分的责任。”
沈尹默在《历代名家学书经验谈辑要释义（二）》一文中从技法的角度，相较“缓”“滑”之行笔来说明疾涩之法不易上手，说：“行笔不但有缓和疾，而且有涩和滑之分。一般地说来，缓和滑容易上手，而疾和涩不易做到，要经过一番练习才会使用。当然，一味疾，一味涩，是不适当的，必须疾缓涩滑配合着使用才行。涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。”或疾或涩，技法不同，但殊途同归，都必须将笔力注入到结字点画中，以得到高质量的线条。那么在具体的行笔过程中可以偏“疾”或偏“涩”，但切不可“一味疾，一味涩”，而是要做到言先生主张的“疾涩兼备，相互为用”。潘之淙《书法离钩》云：“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢。”在疾涩技法的运用中，必须在二者之间找到合适的度，即疾中有涩，涩中有疾，既涩又疾、既疾又涩，如此方可“到恰好处，直当得意。”（周星莲）董其昌说“作书之法在能放纵，又能攒促”，及周星莲说“有擒纵，方有节制”、朱和羹说“作字须有操纵”、包世臣说“行处皆留，留处皆行”等，其奥秘之处全在疾涩之道。世人称米芾书法用笔“沉着痛快”，“沉着”是涩，“痛快”是疾，二者完美结合，也就有了风樯阵马的艺术效果。否则，“沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”（丰坊《书诀》）
言先生认为疾涩之中应以“涩”为重，说：
“我以为‘涩’字甚为重要，不‘涩’安生险劲？不涩则流浮薄，俗笔现矣。然‘涩’非‘迟’也。我喜逆涩之笔，涩则劲；一画起笔须逆入，一竖起笔须力顿；中段丰实，收笔自然凝重。”
“按刘熙载《艺概·书概》中所示：逆入、涩行、紧收是行笔之要。书写篆隶，往往忽视‘涩’字，顺笔拖刷，更谈不上裹锋使转、逆势涩进了。”
“以篆隶为例，‘涩行’是基本笔法之一。不少作者由于审美心理简单粗糙，远离雄深苍浑的秦汉气息，漠视古人告诫的‘逆势涩进’‘裹锋绞转’‘中实沉涩’等创作旨要。”
“在渴墨的应用中，常常离不开涩笔。涩笔，衄错艰涩，行中有留。蔡邕《九势》中说：‘涩势，在于紧駃战行之法。”古人有“如撑上水船，用尽力气，仍在原处’。”（《抱云堂艺评》）
疾涩之法，重在涩。李世民《笔法诀》云：“为画必勒，贵涩而迟。”倪后瞻《倪氏杂著笔法》也认为“轻、重、疾、徐四法，惟徐为要。徐者，缓也，即留得笔住，不直率油滑也。此等自是不传之秘，岂可忽过？无限运用皆从此，即‘停’法也。”“此法一熟，则诸法方可运用。”华琳《南宗抉秘》更是认为“涩为疾母，疾从涩出。”另外，像张旭“挑夫争道”之喻、苏轼“逆水撑船”之说，以及褚遂良“画沙印泥”法、颜真卿“屋漏痕”法、黄庭坚“荡桨”法，还有篆刻中的涩刀法等，都是疾涩之法中重“涩”的一个体现。那么，如何才能做到“涩”呢？刘熙载《书概》说得好：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”涩笔就是在行笔中节节推进、艰难前行，以期在巨大的阻力之中充满着鼓荡前进的力量，以避免臃肿凝滞或单薄浮滑，而形成内劲充足、笔力雄健的书法线条。由于涩笔所产生的力更多是内在的、隐含的、不容易被觉察的，所以在对“涩”的理解上有些难度。刘熙载以“如有物以拒之，竭力而与之争”进行喻比，非常形象地阐述了运笔“涩”的道理，这与古人以逆水撑船喻涩势有异曲同工之妙。他也指出战掣之法虽也是行笔要诀，和涩笔有相似处，但其内涵不同，可以用来借鉴，但不能完全效仿，要不就会出现病态之笔。
言先生认为“涩”能生险劲，真正把“涩”理解透了，用到位了，则可达到“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生”（祝嘉论书诗句）的艺术效果。先生提及的“涩行”“中段丰实”，可以说，对“涩”的重视就是对笔画中段行笔的重视。笪重光《书筏》云：“欲知多力，观其使运中途”，以及刘熙载《书概》中强调的“行笔欲充实”“笔心实实到”皆说明了这点。林散之说：“画之中间要下功夫，不看两头看中间，必要能留”。“能留”则为涩笔之法，才会有高质量线条的产生。而一些人书法笔画两头实、中间空，甚至是“牛头、蜂腰、鹤膝、鼠尾”病笔的出现，这何以能有高质量的线条？这是对“涩笔”没有深刻领悟和扎实践行的结果。
“一阴一阳之谓道”，言先生称“疾为阳刚，涩为阴柔”，疾涩之法就是阴阳之道。以涩为重，并不是为了涩而“涩”，而是疾涩得当，涩由疾出，正如王羲之《记白云先生书诀》所说：“势疾则涩”。
言恭达，清华大学教授，博士研究生导师，一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。第十一、十二届全国政协委员，第五、六届中国书法家协会副主席，中国国家画院院务委员，（全国）教育书画协会副会长兼高等书法教育分会会长。南京大学，东南大学兼职教授，东南大学中国书法研究院院长，北京语言大学艺术学院名誉院长，中国文字博物馆、中国青铜器博物院顾问。
编辑：周昌
