上周六晚在上海大剧院上演的《燕飞来·今人古乐会》座无虚席。观众的男女比均衡，年龄段跨度很大，素质也高。将近九十分钟的演出没有中场休息，座席鸦雀无声的状态保持到了最后。是久违了的，让人很舒服的观演体验。
分上下半阕，上半阕是各种器乐的民乐古曲独奏，下半阕是小草的古歌，全民乐乐队伴奏，新添童声合唱团和舞者参与。
作为非民乐受众，上半阕让我听得心里很乱。这些古曲支支都经过多少代人的打磨，节奏自由，技法复杂，腔少韵多。听的时候，幽灵好不容易刚成型，混乱的思绪正在收拢，忽然又被打散。以“春”为主题的古曲虽然经过现代化的改编，依然离我的听觉经验很遥远。
音乐也好，绘画也好，中国古代的艺术大都经历了从职业化时代到文人主导的变化。文人趣味所尤其喜欢的余韵、留白和内心的空响，对现代人来说殊难进入。它们往往更贴近演奏者的内心感受，远离市井大众的审美。引发强烈的感官体验似乎是不体面的做法，就像儒家文化影响下的仕宦，若以音乐或画技闻名于世，本人反而会竭力弱化这种印象，生怕这些“术”削弱了他的仕途声誉。
由他们甄选出的古曲，在我这样门外汉的耳朵里，就像一位内心世界深藏的君子，以表达世俗的七情六欲为耻。在传习的过程中，绝大多数激烈、怪诞的东西都被剔除。这位君子孤芳自赏，使自己曲高和寡。听箫和笛子独奏的时候，想起《红楼梦》里史太君让人在远处水榭“细细吹一套曲子来”的情景。这样高雅的审美，就像充沛的水流渐渐壅塞，到最后成为溪水或细流。美还是美的，总有些流于感伤和单调。
听黑人音乐比如灵歌、布鲁斯的时候，也经常会有这种因为跟不上音乐而脱线的时刻。但灵歌和中国古曲的背景很不一样。灵歌手唱歌的样子如同巫祝被神灵附体，又像痛苦或喜悦到了极点无处宣泄，必须开口唱歌。听这种音乐就算快要掉线，很快又会被比音乐更强大的情感拉回来。音乐再狂飙，也没那么容易把听众甩掉。它对听众不设门槛，热烈欢迎所有的人类。
在上阕这些有门槛的中国古曲中，只有《酒狂》让我精神一振。它没有超出现代音乐的聆听经验，天生渴求共鸣。乐曲本身的能量让它不管被什么乐器演奏都奔涌，扫除积郁和心灵僵化的外壳。
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下阕是小草和“燕飞来”乐队的古歌时间。萧/笛、筝、鼓、琵琶、中阮，一队儿童歌者，两位舞者，一个主唱。
小草是主唱，她的舞台形象和生活里的样子很不一样。生活里她的打扮柔软熨帖，身手矫健灵敏，舞台造型则挺括、光泽，端正静气，唱歌的时候像一棵海草（大概是枝状头饰给我的印象），只有指尖和裙裾微摇。好像她时刻在努力保持身体的稳定，好使歌声能自然地流泻出来。
小草不是个性非常鲜明的歌者。和人一样，她唱的由古诗词和古曲融合而成的古歌也很温柔、理性、坚定。小草作为歌者的特质，从一开始就和作品长在一起。即使站上舞台，她身上还是有从前很长一段时间为音乐人服务的从业者精神（小草是“半度雨棚空间”的主理人）。她和刘星（中阮演奏家、作曲家）做半度音乐，在半度雨棚办音乐演出，坚持了二十年。辅佐性的工作，使她长期担任“创造合适的场景，让事情发生”的角色。
后来小草终于决定分出精力，从服务者变成创作者和表演者的时候，这种角色的特质依然在。小草和刘星一起创作古歌，就是让古老的东西在今天重新发生的尝试。小草的歌是开始，不是令人高山仰止的顶峰，她鼓励更多的人进入这个世界。
以前读到唐朝“竹枝词”的时候，好奇过诗歌被唱出来是什么样，唐朝人的流行音乐场景又是怎么样的。当年刘禹锡遭贬谪后作系列“竹枝歌”，传到长安、洛阳以后大受欢迎。流行到什么程度呢，各大佛寺讲经的时候，都有伶人唱“竹枝词”的娱乐节目。这种全民的狂热追捧，也使一些人黯然。孟郊这样的“六十孤老人”，不得不面临“能诗独临川”的窘境，只能发发“能诗不如歌，怅望三百篇”的牢骚。
另一位精通音律的诗人白居易，一生倾慕曾在宫中观赏过的歌舞《霓裳羽衣歌》。后来他总算在任杭州刺史时组了一支四人女子乐队，由箜篌（古代拨弦乐器）、筝、笙、觱篥（古代管乐器）构成，排成这支长歌。可惜只在西湖湖畔公演了三次，就接到一纸调令。乐队在他走后很快就解散了。
今人只能从史料中，得到对古代流行音乐的零星印象。所以当真的有人把古诗词唱成歌谣，那种感觉是很美妙的。
这次因为扣住“游春”的主题，小草唱的诗词不管素淡还是秾丽，大都有闲适的心境。这里的闲适并不是指没有忧愁，不受离别、仕途不顺或大环境压抑之苦。而是在那样的底色之上，还能看见“烟柳画桥，风帘翠幕”的春天，退一步能回到“涧户寂无人，纷纷开且落”的旷达之境，仍然有心赞美“桃之夭夭，灼灼其华”易碎的美丽。
小草唱歌的方式，和春天带着希望的心情相配。她和观众保持不远也不近的距离，淡化了天生嗓音里的甜润，基本抹除了流行歌曲演唱方式的痕迹（起腔似乎还有一点点）。小朋友们的加入带来新绿的色彩。他们的唱和动作都有瑕疵，但瑕不掩瑜，重要的是气息干净，音律准确，大大小小的面孔又可爱。
春天就应该是这个样子。学古歌的小朋友们也让我想到音乐人小河的“寻谣计划”。小河和小草，都在做连接小人儿和古老歌谣的努力。就算长大以后，他们的生活和音乐一点关系都没有了，在某些情境下，总还能哼出几句歌谣，在转回的音乐和古老的句子中找到对眼前情景的回应，得到一些安慰。他们也不会像我，因为对传统音乐的了解太少而无法进入，能够拥有更宽广的听觉经验。
不过，虽然喜欢下半阕，对舞蹈的形式和舞者的服装还是不太认可。她们一跳我就出戏，像看到古装剧里穿着寝衣的妃子夜半起舞，跳的还是有歌舞团气息的民族舞。不如不在。
喜欢乐队的编排，简练、紧凑，作为枝叶披纷的曲调的骨架，总能抓住散逸的神思，让它回到这一刻。习惯了野孩子高动力版本《敕勒川》的我，也能在他们的版本中找到北风的另一种内生动力。
最后一首长歌《春江花月夜》，和早年的录音室版本有很大变化。笔锋从细毫的白描，变成写意的狂草。小草细润的声音在乐声齐奏中没有被湮没，凸显似一根银线。新的编曲洗去甜腻，还原了诗歌原本的样子。清旷摇曳的海上月夜，容纳了笔下和言外丰富的情感。这首诗像一口海碗，不是一叶扁舟。中国文人世世代代像孙悟空逃不出五指山，冲破的努力和无可奈何都在诗里。
编曲的进程就像聚拢力量的过程。小朋友的合唱已经不似童声稚嫩，在音乐的洪流里转换成了更永久的东西。它结束得干净利落。灯光亮起，全员谢幕时，曲子仍然无声地继续在演奏厅里流淌。几年前听小草的古歌音乐会，还未有这样的感觉。
原来几年的困顿，会带来这样积极的改变，这是春天能发生的美好。
