论翟永明的诗
◎罗振亚
“复调”意向与“交流”诗学：论翟永明的诗
古往今来的任何一位作家和诗人，无不渴盼着拥有自己创作的“黄金时期”，然而“黄金时期”不论对于谁都并非一蹴而就。一九八四年以前，翟永明写了许多诗歌，但用她自己的话说大都属于失败之作，从写于一九八四年的“《女人》开始，我才真正进入写作”。因为在这组充满神性的诗歌中，诗人写作中变化和分裂的内心终于“找到了一个可以继续下去的开端”（1），找准了契合自己气质、学养的独特的情思主题空间和感知表达世界的抒情策略、言说方式。它不但开启了日后几个写作阶段诗学命题的源头，而且这颗“精神化石”使女性主义诗歌的话题成为可能，昭示了女性主义诗歌的纹理走向。从此，翟永明这位从不追逐先锋表面效果的诗人，一直被划定在先锋之列，被视为女性主义诗歌的“头羊”和重镇，这位从没想过自己的诗歌会变成正式印刷体的诗人，名字却屡屡在“中国新诗大系”、“第三代诗群”、“后朦胧诗群”、“女性诗卷”中闪光。提及“青春性”写作有她，提及“中年写作”有她，提及“个人写作”也有她，仿佛无论哪一个诗派、哪一个选本不提及她就有失公允，难以得到诗界的认可。甚至“翟永明”这三个字本身已成为女性主义诗歌的一个关键词、一个象征和一个传统。
的确，作为女性主义诗歌潮流的典型缩影，翟永明诗中那种从女性的身体、生命、命运出发，最终指向生死、欲望和爱等人类共同命题的女性立场及超越路线，那种契合女性生命结构的自白话语方式，和其他的女性主义诗人都有着惊人的相似之处。但翟永明诗歌骨子里蛰伏的不受前人经验和法规制约的原创性特质，使它们不属于任何一个流派或群体，因为它们原本就属于诗人自己，它们正如诗人所钟情的可以飞翔的哺乳动物蝙蝠一样，生活在黑夜之中，复杂、神秘而幽暗。对它们解读起来相当困难，但也正是因为解读困难，才使它们更加充满迷人的魅力。
上篇：朦胧的“复调”化意向
“我的诗始终是献给我心中的少数人”（2），这句自白表明翟永明的诗学思想中，或多或少地烙印着贵族化的色泽。在这种诗学观念的统摄下，她的诗歌情感意向总是避免复制他者，矢志于深邃独到的发现和开掘，并且不再倾心于传统的线性建构，仅仅提供一个主旨或一个联想方向，而常常注意营造“复调”意向，在一首诗里寄寓着两种或两种以上的思想意蕴。这样，翟永明的诗歌世界里就出现了大量明朗又隐蔽、单纯又复杂、矛盾繁复的朦胧文本，二十世纪的八十年代如此，九十年代依然，只是八十年代更为集中与显在。
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如组诗《女人》的情感和“自我”形象，因为二元对立思维的渗透而充满复杂的张力，其情感和抒发方式在新诗史上均为少见。读者读过后很难说清它是展示女性从女人到母亲各方面的性别体验、生命秘密，还是以潜在的心理情绪——性的张扬来制造女性命运过程的寓言；是表现女性心灵的骚动、渴望和对命运的悲叹认同，还是显露女人——母亲循环圈的忧伤和自卑？情思“复调”的交响使你无论向哪一个联想方向用力，都会顾此失彼，陷入偏颇。《独白》的穿黑裙的女人一改传统“好女儿”的温柔，成熟、冷静、富于洞察力和残酷的男性施虐语境达成了尖锐的对立。她“在一种秘而不宣的野蛮空气中”，像人类的救世主一般，“在梦中目空一切/轻轻地走来/受孕与天空”，以凌空出世的姿态打开觉醒的身体、欲望和意识，以“黑夜的神话”创造瓦解、对抗盘古以来的男性白昼神话。“我目睹了世界/我创造黑夜使人类幸免于难”，“用爱杀死你，这是谁的禁忌/太阳为全世界升起，我只为你/以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身/从脚至顶，我有我的方式”，想和爱人建立和谐的关系，“以心为界，我想握住你的手/站在你的面前”，结果“我的姿态就是一个惨败”，“悲哀和快意”、疯狂的情感和深邃的思索交织，全然有别于以往的单一经验和想象模式。甚至《女人》中的“我”和“她”的女性自身，也是自审色彩强烈的裂变存在，体现了二元对立的女性本质。《独白》之“我”，“狂想，充满深渊的魅力”和性爱的诱惑力，有时“最温柔最懂事”，“愿分担一切”，有时又“以最仇恨的柔情蜜意贯注”情人全身，“用爱杀死”情人；《沉默》之“她”却气质幽雅，具有东方的古典美和传统的道德规范，其光芒甚至“使月亮无法给你投下影子”，她高雅的手势引得“我”要加以“揣摩”但却无法模仿。女巫之“我”和女神之“她”正是女性形象本质的一体两面，其中那矛盾性的修辞正是矛盾经验的外化。向来伟大圣洁、满耳充盈礼赞歌颂之声的母爱，到她的《母亲》中，也因诗人返归女性价值观念、知识谱系后的审视发生了变异，搀杂进质疑、怨怼和否定的复杂情愫。“你让我与不幸构成/这世界可怕的双胞胎”，“那使你受孕的光芒。来得多么遥远，多么可疑，站在生与死/之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重”，“凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”，亲近的母亲尚且难以信托，世界上恐怕已少有值得信赖之物，对母爱消解的过程里足以见出绝望之深重。“诞生的时刻”与“死亡的国度”连通，揭示了女性也是整个人类的宿命。正是承接这一思路，《死亡的图案》才由母亲和“我”之间的相互牵念、猜忌、折磨以及母亲的死亡描写，洞悉死亡的真相和生命的本质——“生者是死者的墓地”。再如被视为倾听的诗歌《静安庄》，也表现出了情感的复杂和多义性。它不仅仅是那个坐落在成都市郊、作者曾经以知青身份生活过的静安庄所在，激情和想象的混凝，使它成了存在和子虚乌有之间的“纸上建筑”，成了诗人为那些令人不安又喑哑失语的声音找到的象征性结构。诗人通过对只存在于诗歌里的静安庄的重新命名，显示了沉默的深度即命运的深度。第九月中心词“发育”的凸显，决定了诗的意脉不是恢复诗人上山下乡的客观历史，而是女性抒情主体的个人生命史和身体史的书写，静安庄即是诗人个体生命的诗意历险。十九岁的诗人“我”的性意识觉醒，和对世界事物看法的改变构成了一种互动关系，随着身体的成长、发育和成熟，“我”对外部世界静安庄的民风、民俗和生活缺欠的认识一步步加深了。
为什么翟永明的诗歌在主旨上充满的“复调”倾向，理解起来那样晦涩难懂？我以为这固然和她的复杂经验形态、表达技巧互为表里，但更主要的恐怕还是源于它题材攫取的对象和意象特质的遇合。
受米歇尔·福柯那种写作是“只指涉自身”的观点启发，翟永明的创作常常通过女性身体的反应来折射历史场景和个体命运，一开始就成为“女性之躯的历险”，多得躯体写作意味。这种心理机制，规定她的笔锋所至时时跨越意识屏障，从女性广袤深远的潜意识空间汲取养料，表现内心微妙恍惚的感觉、体验、情绪。众所周知，和男性比较，女性的意识本来就零散多变、感性十足，不易把握，而女性的潜意识则更是神秘幽深、模糊混沌，难以描述，加上诗人表现它们时运用的又多是新感觉主义的感觉跳跃、组合技巧，这样她的诗自然变得朦胧、婉曲、间接，有种“跟着感觉走”的味道。尤其是诗人习惯在虚构的修辞层面与经验世界发生联系，就使得她的诗愈发像神话或传说范式的伸延，表现为寓言性的自足实体。读者读之只能获得一种情绪感染，而具体感染的来源对象是什么，感染的具体情状如何却怎么也说不真切。如表现对世界的认识和欲望经受种种挤压遮蔽仍不可挡的《静安庄》，就是通过“我”的身体感觉及其变化来进行的。“我”来到陌生的“静安庄”，敏感地“听见双鱼星的嗥叫/又听见敏感的夜抖动不已”，“已婚夫妇梦中听见卯时雨水的声音/黑驴们靠着石磨商量明天”，听见“他们回来了，花朵列成纵队反抗/分娩的声音突然提高/感觉落日从里面崩溃”，感觉“村庄如同致命的时刻流向我/或生或死，或轻轻踩出灰色雾气/水是活的，我触摸，感觉欲望上升”、“夜晚这般潮湿和富有生命”。用身体的感觉却折射外界的变化，这本来就神秘得令人难以捉摸，可诗人表现时却偏偏又以一系列虚拟的幻觉和想象出之，这种以“朦胧”对“朦胧”的写法，使诗确有一种“谜”的味道。再如《荒屋》写到“我来了，我靠近我侵入/怀着从不开敞脾气/活得像一个灰瓮”，这个灰瓮的象喻十分感觉化，是想象力和虚构的物件，它本身已经神秘莫测，而在它里面隐藏着的诗人幽闭的个人经验、内心的想象和潜意识等生命景观，想要言说出来恐怕就更难而又难了。
翟永明诗歌“复调”晦涩的另一个生成原因是象征意识的渗入。诗人在将外在世界视为心灵“象征的森林”的西方现代派诗和朦胧诗作中的浸淫遨游，使她自觉不自觉间滋生出强烈的象征意识，象征对诗文本的介人或贯穿，自然就赋予了翟诗一种言外之旨，引导你去探寻品味，并且这种象征和诗人的知识和心灵结构、具备某种象征品格的意象结合后，又大都带有多义性特点。在这方面黑夜的意象最为典型。在组诗《女人》的二十首中，诗人几乎无一例外地大量使用黑夜意象，“我创造黑夜使人类幸免于难”（《世界》），“渴望一个冬天，一个巨大的黑夜”（《独白》），“我想告诉你，没有人去阻拦黑夜/黑暗已进入这个边缘”（《边缘》），“你的眼睛变成一个圈套，装满黑夜”（《沉默》），“一点灵犀使我倾心注视黑夜的方向”（《结束》），而且完成了对“黑夜”的个人化的重新命名：这里广泛存在的黑夜是千百年来男性话语压抑、遮蔽下的女性隐蔽空间，是女性悲剧命运和历史的存在象喻。这里诗人要创造的“黑夜”也可以理解成对于女性自我世界的发现及确立，女性因两性关系的对抗、紧张无法在男性世界中实现自我确立，只能边缘化地另辟私人化的生存和话语空间，退缩到黑夜的梦幻之中去编织自己的内心生活。这里诗人描绘的黑夜还能够看作女性的一种自缚状态，“白昼曾是我身上的一部分，现在被取走/橙红色在头顶向我凝视/它正在凝视这世上最恐怖的内容”，这种《生命》的感受和《憧憬》中“我在何处显现？夕阳落下/敲打黑暗，我仍是痛苦的中心”的疑问，足以证明，女人在自我确认同时自身也充满矛盾，创造黑夜同时却仍然无法消除内在的焦虑，因为女性的黑夜本身也是对自我的捆绑。另外黑夜在这里也指向着任激情、欲望和幻想自由飞翔的自足而诗意化的世界，将其视为自我创造的极端个性化的心灵居所也未尝不可。再如诗人笔下的蝙蝠也是多义性意象。蝙蝠是惟一能够飞翔的具翼哺乳动物，它的双翼兼具皮肤和翅膀的功能，眼睛和耳朵通用，它惯于在黑暗中生活但并不宁静。内心敏感的翟永明，因自身遭遇过排斥的命运和它非鸟非兽的“无性”际遇息息相通，所以对蝙蝠独有情钟，反复咏叹蝙蝠。“蝙蝠只是蝙蝠/夜晚的使者/白天的敌人/一个干瘦枯小的孩子/它是黑色的/不眠者的灵魂”（《蝙蝠》），是写蝙蝠的痛苦孤独和那种反抗的情绪；“我生来只是一只鸟，只死于天空/你是侵犯我栖身之地的阴影”（《七月》），是写蝙蝠向天空和黑夜逃遁的宿命；飞翔的欲望使“高贵的心难以着陆”，“重大的，肉感的力量”下坠，使它“执意的飞行永远无法接近鸟类”（《我的蝙蝠》），是写蝙蝠撩人的幻想和窘迫的境遇；“夕阳在你们/两腿之间燃烧”，“蝙蝠在空中微笑/说着一种并非人类的语言”（《边缘》），是写诗人对两栖性动物蝙蝠飞翔激情的热爱，潜台词是对其哺乳性一面的警惕和敌意。“黑夜”和“蝙蝠”意象自身已承载着多重含义，而由它们和其他意象、语汇组构成的诗歌空间就更充满弦外之响，充满具象之外的形而上的多层审美指归，有一种虚实相生、梦与真交错的美感。
诗在某种程度上说是贵族化的产物，它的一个根本特征就是具有不可完全解读性，诗之妙正在于似与不似、可解与不可解之间，这是诗独立享有的权利，诗应该维护自己的先锋前卫性。从这个意义上说，翟永明诗歌意向的朦胧“复调”化就无可厚非了，它赋予了诗一种“文似看山不喜平”的不平妙处，抵达了空灵迷朦、含蓄飘渺的美学境界。当然这也注定了翟永明的诗难以像一般的抒情诗那样，在大众读者间流行走红。
下篇：走向“交流”诗学
在诗界似乎有一种流行的先验认知，即一提起翟永明，人们马上就会将她和独白的话语方式联系在一处。其实这是一个思想的误区。的确，在《女人》组诗前后的创作中，翟永明曾经接受美国自白派的西尔维娅·普拉斯等诗人援助，把独白体作为情思传达的基本策略，因之平添了女性主义诗歌的力度和深沉，独标一格。但说穿了那是不得已而为之的艺术行为，为改写女性声音长期缺席的历史，她只能和其他的女性诗人一样“矫枉过正”地过分关注凸现“自我”存在，动用最直接敞开情感经验的自白语式。并且她在使用自白语式的同时已经清醒地意识到自白语式本身就是一个陷阱，它既难以摆脱对普拉斯模仿的干系，又在某种程度上暴露出女性倾诉欲的天地狭窄，侵害了敏感诗人的写作自由，所以从一开始就没有停浮于自白的话语方式上，而是积极寻求规避逃离陷阱的途径。从对第一人称的使用犹豫不决，进而很快“把普拉斯还给普拉斯”，转入一种“交流”诗学的创造，这种追求到九十年代诗人旅居美国后愈加趋于自觉。翟永明的“交流”诗学创造，主要是从以下几个向度上着手的。
一是不只局限于自我苑囿，而寻求同自我之外的他者、日常生活和历史记忆的广泛“交流”与“对话”。西方当代理论大师哈贝马斯的交往行为理论昭示现代人的内心境遇是孤独与交流互补，并在此基础上提出以美感经验和人类存在问题联系的建立，来医治现代文化与生活脱节之病的良策。这和诗歌要对普遍性世界敞开、触及的内在需求精神是十分一致的。创作伊始，翟永明不一定读过哈贝马斯的著作，但却凭借一个诗人的直觉敏锐地发现仅仅与自己交流做内心独白的危险性，于是有意识地淡化、扼制从性别立场出发的自我情绪表演，而注意将触觉伸向丰富博大的外在世界，进行更为宏阔的诗意言说。休说与“死亡”交流（《死亡的图案》）、与自己的“出生、童年成长记忆”交流（《称之为一切》）、与“疾病”交流（《盲人按摩师的几种方式》）等拓展了诗歌的抒情疆域，视野已延伸向芸芸众生，就是一以贯之的与女性的交流也发生了变化。如果说《女人》、《静安庄》时期，诗人主要还致力于和幻想、现实中的自我交流，那么后来的《女人·母亲》、《死亡的图案》、《十四首素歌》、《时间美人之歌》和《三美人之歌》等诗，则开始侧重和母亲及历史上的女性交流。“岁月把我放在磨子里，让我亲眼看着自己被碾碎/呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣喜/没有人知道我是怎样不着痕迹地爱你，这秘密/来自你的一部分，我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你//活着为了活着，我自取灭亡，以对抗亘古以久的爱/一块石头被抛弃，直到像骨髓一样风干，这世界//有了孤儿，使一切祝福暴露无遗，然而谁最清楚/凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去”（《女人·母亲》）。诗人在与母亲的交流中洞穿了女性诞生成长死亡的秘密、痛苦和从女儿到母亲轮回的悲剧宿命。在《时间美人之歌》中诗人将当下的成长主题镶嵌于古代故事之中，互证古今女性命运，貌似还原女性的历史真相：年轻时是美和艺术的化身，“一个在盘子上跳舞的女孩/两个临风舞动的影子”，“不关心宫廷的争斗/她只随风起舞”，战争年代是奉献的爱神，只知依附奉献于男性，“不关心乌骓马嘶鸣的意义/她只愿跟随着它，跟随他”，死亡时节男人宣读她们的罪状，她们“西去数里，逃亡途中/和泪的月光/一根玉钗跌落在地上”，实则道破了女性无论在和平盛世还是在战乱年代，都处于被窥视、被牺牲的历史边缘的悲惨命运，凝滞的时间被诗歌赋予了新的批判意义。这种和女性的交流，不仅酿成了翟永明诗歌浓郁的历史感，并且因对爱、死亡、生命成长等复杂性主题的深邃把握而尽显出智慧风采。尤其是诗人十分注意和现实交合，让日常生活所消磨的人性化场景晋升为诗歌结构的中心。如“酒至一巡新年钟声响起/画家泛旧的皮鞋跟支撑/他本身的重/乔尼冻僵的目光在搜寻/又一个梦的重/诗人肩膀微倾，支撑/一个下巴全部的重/演员在墙上悬挂一顶帽子的轻//新年钟声响起泪水发白/莉莉和琼还在厨房里忙碌”（《莉莉和琼·新年晚会》）。场景式的描绘接近女性日常生活的境遇本身，现实感强烈，你也许从中找不出诗里的微言大义，但却会被一股温馨凡俗的生活气息所包围，感到亲切熨帖。《盲人按摩师的几种方式》也写一个“他者”接受物理治疗的过程，他身心两处，人在治疗现场而意识却总飞向远方，医生的推拿减轻了身体病痛而心灵的痛苦却愈加沉重，这不正是现代人精神疾病的随意捕捉和再现吗？日常性的主题、情感和境遇的强化，应和了人类普泛生活表现的呼唤，它敦促着诗歌越来越远离抽象寓言式的写作，而渐渐融入了人间烟火的精髓，增加了诗歌迎拒吞吐生活的能力。
二是抒情叙事和观察分析交错共生的戏剧性文体自觉。出于对艾略特几乎所有伟人的诗都是戏剧性的文体融合理论的领悟，对诗歌应该深入当代生活和语言本体呼唤的应和，和对自己独白叙述方式的有意抵制，翟永明产生了强烈的文体实验意识，“她以巨大的激情尝试着属于她自己这一性的文本意识和诗歌的结构特征：这是融抒情和叙事、梦想与观察为一体的诗歌体式的实验”（3），即旁采小说和戏剧的结构技巧精华，借助诗人与现代场景、生活和语言的“对话”，间接地抒情达意，支撑诗歌空间，从而使诗歌由内心的剖述转为一种外部事件细微而平淡的叙述，一种含着叙事因素的现实呈现，一种综合了经验、情绪和场景的情境性传达，具有了一定的戏剧性。这种戏剧性文体给人最深的印象是常常兼俱两种视点，一部分是情绪、体验、事物的直接体现，另一部分则是对前一部分情绪、体验、事物的的观察、分析和评论。如《十四首素歌》具体表现为十四首小诗，奇数标题部分都描述回忆与场景，偶数标题部分则是诗人对上一节的评述。“我用整个身体倾听/内心的天线在无限伸展/我嗅到风、蜜糖、天气/和一个静态世界的话语——观察蚂蚁的女孩‘是我’/蚂蚁溢满了我的火柴盒”（《十四首素歌·九·观察蚂蚁的女孩之歌》）；“一切都无忧无虑——老人低头弈棋/调整呼吸不考虑身前身后/急如旋风的纪念/他的枯干骨室老而益尖”（《十四首素歌·十》）。在和母亲的精神对话过程中，感同身受地观照、回放母亲的生命历史和诗人的记忆轨迹；但同时更能同那段历史、记忆拉开距离，站在分析的立场上，对母亲的一生、自身的成长和家族内部的盛衰进行冷静客观的观察辨析思考，获得了一种理性的彻悟。《土拔鼠》也是场景显现和诗人的观察视点相伴随，“它跟着我在月光下/整个身体变白/这首诗叙述它蜂拥的毛/向远方发出脉脉的真情/这些是无价的：它枯干的眼睛记住我/它瘦小的嘴在诀别时/发出忠实的嚎叫”，形状、神态、声音的直观捕捉，令土拔鼠的画像栩栩如生，而经验的分析又将自我和审美对象分别开来，赋予诗歌一种智性的明晰感。两种视点的叠合更使“我”不再是旁观者，而是在观察、思想、描述的同时，和审美对象交流互渗，土拔鼠也变为一种隐喻、一种关联以及内心观照与自我交流的参照物，“我指的是骨头里奔突的激情/能否它全身隆起？/午夜的脚掌/迎风跑过的线条/这首诗写我们的逃亡/如同一笔旧账”。其次这种戏剧性文体好用带些情节的对话、细节与人物，在诗的小格局里俘获一种叙事性文学效应。如《咖啡馆之歌》扫描的是介于私人和公共间的都市场景，“男人／用他老一套的赌金在赌／妙龄少女的／新鲜嘴唇这世界已不再新／凌晨三点／窃贼在自由地行动／邻座的美女站起身说／‘餐馆打烊’”（《咖啡馆之歌》），不同人的出入，不同人的记忆浮现，和尖锐的“外乡人……外乡人……”叫声搅拌，场景、道具与表演者同台，以一种潜在的对话性和短剧式效果的营造，释放了现代生活深刻的精神痛楚。“女人的手端起她的微笔/端起她的心饮一口‘拒绝’//我向整个岁月倾倒我的本分/转动两颗好大的骰子/在我的眼球里恳请你们/不要注视我由暴戾转向平静/喷出的鼻息男人们”（《小酒馆的现场主题》），单纯人事、场景的复现，因为诗人与日常生活的距离感存在，染上了些许冷静的反讽意味，纯净而客观。翟永明诗歌的戏剧性文体自觉，不同于西方新批评理论所说的各种成分在冲突中发展最后达成戏剧性整体一致性的戏剧化，它虽然也捕捉呈现矛盾冲突，但从不展开深究，它的内在张力完全来自那些消解整体性的各种成分间的隔膜、无序和错位。《咖啡馆之歌》的一致性就仅维系于抽象的地点（咖啡馆）、时间（从下午到凌晨）和事件（朋友聚会），而理应为此提供保证的怀旧主题却支离破碎，冷静而细致的叙述本身成了作品主角。这种戏剧性文体自觉，因对书写对象的“间离”，为诗歌走向克制而有分寸的美感境界提供了根据，因主观叙述减少和主体声音隐蔽产生的非个人化效果有效地内敛了激情，使人有种亲历感，利于诗人跳出自我，做广阔又充满生活气的诗意飞升。
三是语言句法的复杂纠结与人称主体的复杂转换。文学创作首先要与之打交道的就是语言，任何诗人都将与词语的默契交流作为最高目标。翟永明后期对词语本身的兴趣空前，在写作中寻求与词语交流，琢磨词语的炼金术和它呼应心灵的顿促节奏、句子长度及其恰适语气，“力图搅拌和混合，然后铺展它们的本质”（4）。这种对词语本身的兴趣除了高看口语和叙述性语言、注重结构感（5）外，主要表现为语言句法的复杂纠结与人称主体的复杂转换。前者是指翟永明在一首诗中经常疑问句、肯定句、否定句式并用，彼此间构成相互呼应又制约的力量场。如“永无休止，其回音像一条先见的路/所有的力量射入致命的脚踵，在那里/我不再知道：完成之后又怎样？//但空气中有另一种声音明白无误/理所当然这仅仅是最后的问题/却无人回答：完成之后又怎样？”（《结束》）这表现女性精神历程的组诗《女人》最后结束时才诞生的诗人主体是自信的，那种自信足以让自以为不需反观的自足者感到一种震惊和威胁，但诗人却偏偏将在两种互相抵触的力量张力中诞生的主体自信悬置，反复追问“完成之后又怎样”。我不再知道，也无人回答，而我却在回答着。几种语式间的纠结制衡有效地使激情内敛复杂起来，不再仅仅是一种倾诉和独白，而是一种对话与交流，避免了一边倒的倾向。肯定性的主体确认和完成中的主体状态悬置，混合了体验的必然性和偶然性、真实感和虚假感，诗人主体“我”的反复自我肯定与否定，强化了主体创造性和文本取向的复杂，而来自诗歌内部的质询力量则进一步使主题不断地瓦解和延伸。以成长记忆为主题指向的《静安庄》也呈现着类似的语言结构状态。后者是指翟永明许多诗歌抒情主体不确定，与“我”共存于一首诗中的常有不明指的“你”或旁观式的“她”，人称可以转换、互换，这和极大多数诗里“我”可和“你”或“他”（她）互换的现代诗人卞之琳不谋而合。她诗中和主体“我”并行不悖的总有一个自我分裂式的镜像人物，如“我在何处显现？水里认不出/自己的脸，人们一个接一个走过去/夏天此起彼伏地坠落/仿照这无声无响的恐怖”（《憧憬》）。这首诗隐含着人称可以变换转位的机制，“我”可与诗人自己、母亲与未明指的“她”互换，总之它是在书写女性的生命压抑。写黄道婆、花木兰和苏慧的《编织行为之歌》，三人的名字、经历似乎姚黄魏紫形态各异，但实际上他们三人的遭遇命运品性是能够互通互换的。甚至名为《独白》的诗也有未明指的“你”存在，“我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生”，这个“你”究竟是谁？母亲？爱人？世界？或者其他？它的无名状态耐人寻味。《静安庄》的话语方式更是集受话、对话（包括潜对话）和陈述者于一身，语境从容、隐曲、暧昧，开辟了另一种诗歌话语的可能。主体称谓的不确定既造成了自我观照的分离感，又包孕着诗歌含义多重声部的繁杂复调效应，铸成了诗歌众多的情思指归与联想方向，单纯而丰富，这也助长了翟永明诗歌的理解难度。
如果说翟永明首创的独白体式，因昭示了女性主义诗歌的新向度而让人趋之若骛，那么交流诗学则是她为承载经验独辟的个人化通道。它既暗合了消费文化占主导地位的全球化时代的艺术趋势，也促成了诗歌风格从滞涩向澄明的位移，这是她对当代汉诗的又一个启迪性的贡献。翟永明的诗歌实践再次证明：固守传统与耽于成绩同样无益于艺术进步，美的全部意义就在于创造。
注释
（1）翟永明：《阅读、写作与我的回忆》，《纸上建筑》，第229页，上海，东方出版中心，1997。
（2）翟永明：《献给无数的少数人》，《称之为一切》，第216页，沈阳，春风文艺出版社，1997。
（3）周瓒：《当代中国女性诗歌：自由的期待与可能的飞翔》，黄礼孩、江涛主编：《2002中国女性诗歌大扫描》，第421页，《诗歌与人》总第4期，2002。
（4）翟永明：《面对词语本身》，《作家》1998年第5期。
（5）唐晓渡指出《静安庄》的“结构的考虑主要是通过使诗人内心的节奏和律动、诗的节奏和律动与自然的节奏和律动彼此呼应来实现的”，“十二个月份的设置既不是物理学意义上的时序划分，也不是一个供诗句凭附的外在框架，而是意味着一个心理上完整的来去入出过程”。见唐晓渡编《与死亡对称》序《从死亡的方向看》，北京，北京师范大学出版社，1993。
——《当代作家评论》2006年第三期
