以叶嘉莹为主角的纪录片《掬水月在手》上映的时候，我还在平遥电影展，查了平遥的电影院，没有排片，本想就这样放弃了，但还是争取了一下，三天后，终于在电影院看到这部电影。看了十分钟之后，就庆幸自己做了个正确的决定——这部电影和《聂隐娘》一样，是一定要在大银幕上看的。
一部人物纪录片，为什么一定要通过大银幕来看呢？因为，这部电影由《他们在岛屿写作》系列文学电影总导演陈传兴执导，4K拍摄，去了加拿大、美国到中国的十几个城市，信息量庞杂。并且，叶嘉莹和其他艺术家的吟诵，贯穿全片。这是必须要通过大银幕来感知的。
更因为，它的主角是一个特殊的人，它也用了一种特殊的方式，来让我们感知这个人的精神世界，以及感知她的精神世界对我们的重要性。这种特殊的方式，对视听效果有依赖。
原因不难想见，因为她的主要工作是诗词研究，她是这个领域的大师级人物，她本身也是一位诗人，而当下，正是国学大热、古风成潮的时代（至于为什么会这样，后面再说），她的专业，正在风口上。
但她即便脱离这股风潮，也依然能赢得最衷心的热爱，因为，她的一生，和那些诗词融为一体，她在中国古代世界里，找到了让自己的精神世界栖息的枝条，并且坚决地贯彻到了自己的生活里。她就是她的诗篇。
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叶嘉莹生于1924年，她的家族，在当时是一个望族，所以，尽管那是一个不平顺的年代，她却度过了相对安静的童年和少年。大宅院里的生活，就像董桥所说，还带着“旧时月色”的况味，院子里有树，“青盖亭亭”，有花，有荷塘。冬天的北平，比现在要冷，常常要下大雪。然而，雪后的北平，也另有意趣。
叶嘉莹的父亲，在航空部门工作，在孩子们还很小的时候，就培养他们对天空的兴趣，夏天的时候，在院子里铺一张凉席，让孩子们躺在凉席上，看着星空，自己为他们讲解天文知识。
在这样环境里长大的叶嘉莹，感受力很发达，懂得欣赏自然界一切细微的美。在《掬水月在手》里，她细细地讲述，夏天和秋天树叶的区别，夏天的风吹过树叶的声音，和秋天的风吹过树叶的声音，是不一样的。
童年为一生奠基。所以，即便她生活在多灾多难的20世纪，这个世纪的大事，她一一经历，但她总能在自然界找到疗愈。她经历过卢沟桥事变，之后，北平沦陷，全家人吃了好几个月“混合面”，“又酸又臭”。
局势越来越险峻，她的父亲的工作地点不断变化，有时毫无音讯。她的母亲，在天津生病做手术，坚持要回到北平，就在天津去北平的火车上病逝。
母亲去世前，她已经考入辅仁大学，遇到顾随先生这样的良师，开始写格律诗，起初，顾随先生会加以修改点评，后来，随着她的诗艺精进，顾随先生就以和作作为回应。
1948年，她迁去台湾，后来到台大教书，1966年，去了密歇根大学，后来又去了哈佛大学和加拿大的U.B.C大学教书和做研究。在哈佛大学的那段生活，幸福，宁静，她一直念念不忘。
1974年，她回到祖国，写下长诗《祖国行》。1977年，她在报纸上看到国内大专院校需要教师的消息，立刻申请回国讲学。就这样，从1945年大学毕业，直到现在，她一直在教书育人。
这是《掬水月在手》里，她对自己生平的讲述。但她没有讲出来的，其实更多，抗日战争时期的艰苦生活，初到台湾时的艰辛，不愉快的婚姻生活，这个婚姻还持续了很久。她只讲了女儿女婿在1976年因为车祸的去世，她认为，那是上天对她的惩罚，因为，她觉得自己是必须要经历这些磨难的，但在磨难稍稍消停的时候，她就萌生了退意，觉得自己可以安度余年了，于是招致上天启动了惩罚。
即便没有个人生活里的磨难，光是生在1920年代这件事，就足够难了，因为要经历此后的地覆天翻、背井离乡、家园遥望，用将近一百年的时间。
这样的一生，或许会通向沉沦、沉寂，但她救了自己，用诗词，用自然界的细草繁花，也用那些古代的“幽灵”提供的精神资源。
诗人欧阳江河，在谈到叶嘉莹的时候，说她生命中有一个重要的转化，就是把古人转化为自己的生命，“她在她的生命的转化腾空之中，她把自己内心的生命腾出来，然后容纳了三位古代的诗人（李商隐、陶渊明和杜甫）。她把这三个人的肉身，还有更多的包括苏东坡、朱彝尊等等转化出来。”
“它不仅仅是这样，它作为活的生命的转化，可以转化为肉身生命，转化为活生生的人格、人的精神力量、人的教养、人的创造力。她保留下来了，而且可以转化。叶嘉莹先生最大的贡献和最大的启示就是在这里：这么好的中国古代文明，在我们进入现代性的中国之后，除了课本和背诵之外，还能以什么方式转化、存在和产生影响？”
《掬水月在手》用别致的视听设计，很自然、但恬淡地呈现了这个观念。
它用了一个很特别的结构。整部片子，用叶嘉莹位于北京西城察院胡同的祖宅概念，分为七个段落，分别是序曲、大门、脉房、内院、庭院、西厢房，和一个无题段。在不同的院落部分，讲述不同的人和事，援引不同的诗人诗句。而杜甫的《秋兴》八首，则作为一个隐蔽的线索，反复出现在这个过程中。
为什么用庭院的结构来结构整部片子呢？因为庭院也可以隐喻人的精神结构，而且叶嘉莹也说过：“这所庭院不仅培养了我终生热爱古典诗词的兴趣，也引领我走上了终生从事古典诗词教学的途径。面对这所庭院从地面上消失的命运，我当然免不了有一种沉重的惋惜之情。我所惋惜的是当年所蕴含的一种中国诗词中的美好的意境。”
岛屿像他们的摇篮，也像他们的灯塔，封闭自足，却又有面海的远大。“岛屿”也正是因此成为一个一个特别的背景。正如德国作家朱迪丝·莎兰斯基在《岛屿书》里写的那样，在岛屿上发生的人和事“恰恰拥有着最大限度的文学潜能”，“岛屿是一个剧场式的空间，这里发生的一切几乎都在不可抗拒地浓缩为短篇小说、乌有之地的小型戏剧以及文学素材。这些故事的特色乃是诗与真的不可分割，现实被架空，幻想照进现实”。
庭院也大致如此。
更有意思的是，在整部片子里，有大量空镜，在这部惜字如金的纪录片里，陈传兴却把镜头对准荷花、松树、秋林、雪野、陵墓、壁画，而且停留很久，足以让我们听到风声、雨滴的声音，以及风吹过被雪覆盖的野草的声音。
这些声音画面，又和叶嘉莹以及艺术家的吟诵交融在一起，互相诠释，也互相投影。
因为，这些事物，是古代诗词的书写对象，也是古代诗人的精神投射对象。荷花不只是荷花，落红不只是落红，风不只是风，雨也不只是雨。古代人，是把天地当做投影仪，把自己投射在上面的。
与那些古代“幽灵”同行，就要和这些风云草木同行。
《掬水月在手》的配乐，也和这种精神气质应和。担任配乐的，是日本音乐家佐藤聪明，他尤其擅长以简约、朴素的方式，构筑一个古朴、深邃的世界，音乐在场，但却不扰人心神，有存在感，但却异常低调。
比如，她特别欣赏秦观的一首《画堂春》：“落红铺径水平池。弄晴小雨霏霏。杏园憔悴杜鹃啼。无奈春归。柳外画楼独上，凭阑手捻花枝。放花无语对斜晖。此恨谁知。”
她对这首词赞不绝口，她认为，这首词虽然写的是春天的逝去，却轻柔婉转，没有一点怨恨，而是淡淡的，微微的，和李煜的“林花谢了春红，太匆匆”式的透彻又不一样。
她的朋友，UBC亚洲学系中文部教师刘秉松在谈起她的时候，为她强大的自抑能力感到惊叹，不论经历了什么，叶嘉莹总是退守、淡然，女儿和女婿去世后，她休息几天，再度走进教学楼，刘秉松遇到她，问候她，她也只是“眼圈一红，这事就过去了”。
因为，她不是一个人。她和杜甫、李商隐、陶渊明，和所有的中国众神同行。
2006年，黄健翔在解说世界杯的时候，突然激情迸发，狂飙了183秒：
点球！点球！点球！格罗索立功啦！不要给澳大利亚人任何的机会！伟大的意大利的左后卫，他继承了意大利的光荣的传统！法切蒂、卡布里尼、马尔蒂尼在这一刻灵魂附体！格罗索一个人，他代表了意大利悠久的光荣传统！在这一刻，他不是一个人在战斗！他不是一个人！
叶嘉莹的重要性就在这里，尤其是在此时此刻。
戴锦华谈叶嘉莹的时候，在被问到，我们是不是因为社会发展太快，而丧失了历史意识的时候，说过这样一段话：
我觉得快肯定是一个原因。我们在100多年当中压缩了西方现代500年的历史，而且尽管今天我们已经居前端了，但是赶超逻辑仍然在左右着人们的头脑。我们总是前瞻，着急往前看，而不能回望。其实这些年来我非常喜欢一个词，叫临渊回眸，某种意义上说我们走到了某一种尽头，甚至说走到了某一种崖边上，这个时候我们还不停下来回回头吗？这个悬崖并不一定是马上就要掉下去的意思，而是没有既定的道路在我们眼前了，前面的路是要趟出来。这个时候去回望，就不单纯是回望的意义了，而是我们在历史当中重新发现资源，发现未来可能性的问题，我觉得这个意识确实是在我们的整个文化结构当中，还没有能够凝聚成形，还没有能够浮现出来。
已经没有既定的道路了，我们必须要在精神的原乡里，找到新的资源，找到可以支撑我们走到未来的线索。
所以，《掬水月在手》用了旧时庭院作为结构，不断回顾过往，也在结尾的地方，讲述了那所庭院被拆除带来的失落感。甚至，让叶嘉莹往更深处追溯，追溯到了她在草原上的家乡。
在和梁文道的对谈中，陈传兴这样说：
她不只回到中国奉献、教书，真正回到了原乡。所谓返乡、还乡的追寻，诗词跟家国、甚至血缘、家国，所有的都交织在一起。
你不是一个人，也不能一个人活着。
你必须和历史的幽灵活在一起，和诗人、烈士和小丑活在一起，和山川风月活在一起，让他们在你的血液里再活一次，直到你自己，也成为后人的依傍，后人生命中的幽灵，在他们的血液里，再活一次。
