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不同的玉佩种类分别代表什么
佩玉是指佩戴于人身的各种玉器，其特点是个体较小，大多有可穿线的孔洞。佩玉的种类较多，如玉玦、玉镯、玉刚卯、玉牌、玉带钩等。有的成组佩带，有的单独悬挂。
玉玦： 是人的耳饰，形似小玉璧，但有一缺口。新石器时代玉玦多光素无纹，商代的玉玦常为蟠龙形制，首尾相向，西周玉玦多以斜刀刻出龙纹、云纹、鸟纹等，春秋战国出土的玉玦较多，形制较小，外径在2-5厘米之间。战国以后， 玉玦不再流行。 玉镯 玉镯自古以来是人们最基本的腕饰之一，新石器时代墓葬中已见有出土，大汶口文化玉镯呈外方内圆形，春秋时期玉镯为扁圆形，唐代有镶金玉镯，发展至宋代玉镯呈圆环形，内平外圆，光素无纹，明清玉镯多见装饰，如联珠纹、绳索纹、竹节纹等。 玉觽 是一种微曲的锥形器，最初它是随身携带。用以解结的工具，后来成为佩饰，表示成人的象征。自新石器时代至汉代，历代不衰，但汉代以后不复见有。 玉韘 玉俗称“扳指”，圆筒状，可套拇指，初为射箭时钩弦的用具，后专为佩带。早期见于商代，至汉代逐渐变成一种佩饰，失去了一种实用功能。宋至清代出现仿汉的形玉佩，形制略异，装饰亦有很大不同。
玉刚卯： 又称玉严卯，长方体，中有孔，可穿绳佩挂，器面刻吉祥语句，用以驱邪，是古代的护身符。汉代流行，一般长约2厘米，宽约1厘米，后世有仿品，但于汉代风格迥然不同。 玉带板 玉带是一种由数块乃至十数块扁平玉板镶缀的腰带，是古代官品位的标志。玉带有方形、长方形、桃形等，表面常雕琢各种图案的玉带始见于北周，一直沿用至明代，清代废除玉带制度。 玉牌 呈方形或长方形，器表浅浮雕或镂空雕刻各种图案与文字，有孔可穿绳佩系。玉牌在明代十分盛行，清代多有仿明之作，亦有刻“子刚”款的伪作。 玉带钩 玉带钩是用于勾束腰带的器物，一般由钩首、钩身、钩钮三部分组成，钩首用于钩连，钩钮则起固定作用。形制较多，有龙首、鸭首、马首等，器身有琵琶形、螭形等，华贵者还镶嵌有各种宝石，历代都有精品。 玉龙 玉龙的形象随时代而演变，新石器时代红山文化的玉龙，身躯作“C”字形，简练优美，极富特色。此后，玉龙呈现多姿多彩的风貌。历代带有各自鲜明的特征。 玉动物 玉动物取象于自然界真实动物，圆雕或片状雕均有，造型姿态多样，栩栩如生。玉动物一般作为佩饰，也有的可作为陈设品。玉动物主要有玉虎、玉象、玉熊、玉马、玉鹿、玉牛、玉猪、玉鹰、玉鱼、玉龟等，历代玉器中最为多见。 玉人佩 玉人是直接反映人类自身形象的作品，有全身、半身、人首和人面等，一般为扁平状，除可用以佩系外，大型的可作为陈设品，具有祭祀、辟邪的作用。
新石器时代已出现玉人琢工带有明显的稚拙性，商代以后玉人形象多样，有站立、有跪踞、有全身、有人首、有男人、有女人、有圆雕、有片状雕，各个时代具有不同的形象特点。 玉剑饰 玉剑饰是用于剑上的装饰玉件，饰于剑首的称为玉剑首，饰于剑柄与剑身之间的称玉剑格。玉剑饰盛行于春秋战国至秦汉时代。 玉簪 玉簪一般为圆锥状，由簪首和簪柄两部分组成，古代男女使用它来整理头发并使冠固于发上。
鲜为人知的生肖
川西藏区旧时为西康省所辖。曾随友前往，偶得一花纹纷繁的白铜圆牌，来自后藏日喀则，是藏人佩戴在身上的“护轮”，亦似汉人的护身符。上面遍布一圈圈图案环绕，逐一辨认，才辨出第三圈的十二生肖动物和中心圈内填了九个藏文的井字格，而圈外则好似八卦的长短爻。
记载生肖与十二地支一一对应的最早历史文献，是东汉王充的《论衡》。古时，中原之外的西部和北方的游牧民族用动物来纪年，廿四史中的《周书》和《唐书》均有记载。而《宋史》中有关于吐蕃首领在追忆往事时，有使用动物纪年的习俗，吐蕃就是西藏。十二生肖历(即兽历)也广泛流行于亚洲诸民族及东欧和北非的某些国家当中。
友去访上师答疑解惑，我也随之前往。望着壁上斑斓的唐卡，在浓郁的酥油香气中，喝熟普洱，淡淡的苦味透着不同。上师说此物是个藏式护轮的标准器，译成汉话就是“天铜四方五行九宫八卦十二生肖护身符”。它用简单的一层层纹样结构，来代表复杂的多重象征意义。西藏原始苯教、密宗佛教文化与阴阳五行中原文化在小小的铜片上水乳交融,汉藏的符号文化相辅相成，构成和谐的有机组合。小中见大，从细微处见真意，具有浓厚的民俗神秘文化色彩。
藏式护轮中的井字其实就是神奇的九宫格(又称位幻方或纵横图)。九个格子依左至右，上到下的顺序，填进492，357和816九个藏文数字。无论上下左右直线还是对角线，三数之和永远是15。另外，古人视九宫幻方具有神奇功效,可以保护人的生命。九个数字除去中心的5以外，就是分别代表乾坤离坎艮兑震巽八卦方位位置的“洛书”。圈外就是用八瓣莲花装饰的八卦符号与之一一对应。八卦的排列与东西南北四个方位相对应。最外圈的图案是依东南西北方位分别饰有树木、火山、刀剑和水波，分别象征木火金水，配合中央的九宫为土。藏区五行的方位与中国传统五行方位完全一致。
护轮第三圈雕有十二生肖属相,
顺时针旋转，北方为猪鼠,南方为马蛇。令我想起地安门北的后门桥挖出石质的老鼠和修前三门大街时在正阳门外挖出的石马。北子鼠而南午马，就是当年传说中姚广孝和刘伯温修八臂哪吒北京城时定下的子午中轴线。
家喻户晓的十二生肖，似已成为国际公认的、代表中华文化传统的标志之一。每逢农历新年，国不分东西，地不分南北，世界各国各地的邮政局几乎都发行生肖纪念邮票。但鲜为人知的卅六生肖却默默地躺在故纸堆里，直到前几年才又有人从《五行大义》中发现其魅力所在。台湾的林正义对于卅六生肖也有深入研究，并积极倡导。
原为齐梁国宗室子弟的萧吉，身历四朝(南朝梁、西魏、北周和隋朝)前后15个皇帝，国破家亡，南北漂泊，看尽世间沧桑、宦海沉浮，阅历之丰富世间罕见。萧吉一生著述甚多，晚年写成五卷《五行大义》，在中国古代思想史上占有重要的一席之地。英国著名汉学家李约瑟在他的名著《中国科学技术史》中写道：“关于五行的最重要的中古时代的书籍，是公元594年萧吉所写的献给隋朝皇帝的《五行大义》。这本书讨论的科学问题比后来的任何著作都更多，而讨论的算命都更少。”
萧吉将每天的12个时辰(24小时)细分为旦昼暮三个时段。子丑寅卯为旦时，从夜11点到早7点；辰巳午未为昼时，从早7点到下午3点；申酉戌亥为暮时，从下午3点到夜11点。三时段分别对应于三种动物，于是生肖属相便成为卅六种。
鱼跃龙门始成龙
新春伊始，万象更新。汉地的农历壬辰龙年，也是藏历水龙年，源自地支中的壬癸配五行中的水。在十二地支中，辰代表长草水泽，草泽乃是江河之水汇集处。《左传》“深山大泽，龙蛇生焉”。“申为水之源，子为中流，辰为水之末，如百川东注，皆归于海。”
按萧吉的分析，辰是东流的大江大河的汇聚之所。蛟和鱼都是水中灵物，所以自然与龙一齐成为辰年生肖属相。它们都与水密不可分，蛟龙即水龙，而鱼则是未化成龙之身。蛟因多与水患连在一起，遂成不祥之凶物，但龙却象征祥瑞的吉兽。
鱼在民俗传统中属于待化之龙。半坡遗址中出土的彩陶器物上面，绘有六七千年前的鱼图腾崇拜，被视为鱼龙变幻图案发源之一。远在秦汉，民间就有鱼可化成龙的神话，《山海经》、《说苑》、《淮南子》、《汉书》等古书中早有记载。《太平广记》甚至对鱼化龙的过程进行了形象而生动的描述：“龙门之下，每岁季春有黄鲤鱼，自海及诸川争来赴之。一岁中，登龙门者，不过七十二。初登龙门，即有云雨随之，天火自后烧其尾，乃化为龙矣。”鲤鱼跃龙门的鱼龙变幻纹饰，一直被当做吉祥图案而受到广泛的欢迎和喜爱。
与江苏周庄和浙江乌镇齐名的山西灵石静升镇，是首批“中国历史文化名镇”。此地的王家大院闻名遐迩，但不远处的文庙更是一绝。旧时，文庙主要是祭祀至圣先师，教化乡民，鼓励学子发奋读书考取功名，但绝少见于县城以下的村镇。静升文庙始建于元代，门前立有一尊七米高，十米长，一米厚的砖石影壁，以透雕形式镂空刻出鲤鱼跃龙门，我认为可称中国之最。影壁上，八鲤乘风破浪，而另一条已经跳过龙门。在变成龙首鱼身后，尚回头张望其他鲤鱼，是鱼龙变幻的绝佳写照。正如许浑诗云：“鱼龙多处凿门开，万古人知夏禹材。”
最早的鱼龙变幻原始纹样，见于陕西宝鸡北首岭遗址出土的一件细颈陶瓶上，属于距今6500年前的仰韶文化，有专家称之为最早的飞天鱼龙。明朝建筑中也有用鳌鱼作为吞殿脊之神兽，载于成化年间陆容所写的《菽园杂记》中。而形象最为生动传神的鱼龙，莫过于受到梁思成所赞誉的始建于唐代的山西灵石县苏溪村资寿寺。
资寿寺天王殿脊两端的巨型琉璃鸱尾，烧制于明嘉靖三年(公元1524年)。活灵活现气势非凡的鱼龙变幻造型，替代了常见的龙子螭吻。桀骜不驯的大龙怒目圆睁张口力吞屋脊，它高高竖起的壮硕鱼尾上，盘有一条小龙探头望天，并高举龙爪直指苍天，充满着动感强烈的灵气，颇有盛唐遗风。
亿万鲤鱼跃龙门，成功化龙者仅七十又二。极具竞争意识的“鱼人”们，抱有强烈的危机感，追求事业的继续发展和未来的远大抱负。李白自比不得化龙的鲤鱼，精彩地勾勒出鱼人的心境：“黄河三尺鲤，本在孟津居，点额不成龙，归来伴凡鱼。”因为“鱼人”们往往精力旺盛，性格外向而活跃，所以在繁华喧嚣的生活中如鱼得水，而不能静心独处。宋人卢祖皋词云：“鱼龙戏舞，艳晴川，绮罗歌鼓。”“鱼人”们在追求异性时亦竭尽全力，有宋人赵长卿词为证：“水戏鱼龙，十里画帘揭。凌波无限生尘袜，冰肌莹彻香罗雪。”他们一往情深、痴情万分，其感情之细腻，如唐人张若虚《春江花月夜》诗中言：“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。”
明，清时期紫砂历史名人有哪些
紫砂陶器发端于北宋中期，至明清便逐渐形成强大的创作传统，随着紫砂壶艺的兴起，紫砂百品竞妍、名家辈出、流派纷呈，陈壶以时间为轴，带您看遍明清紫砂历史名人。
明弘冶、正德年间(1488～1521年)，宜兴湖汱九里山金沙寺僧，常与缸瓮匠户来往，熟谙制陶术，功课之余，选练细泥，烧造容量颇大的圆形壶器，既不留款，也不钤印，以指脶纹为标识，附近窑户竞相仿效，一时流传。宜兴籍四川参政吴颐山入仕前，曾寓居金沙寺读书。随侍家童供春(亦书龚春或龚供春)见寺僧抟泥为壶，深悟其法，创制树瘿壶式，极为精致。树瘿壶呈栗式，如古金铁，嘴及把，仿树枝弯曲形状，壶体朴雅古茂，酷肖百年树瘿。供春还改进不少制壶工具，如竹刃木模等。明正德八年(1513年)，壶器形制出现菱花，菊花等式，成型采用手工捏制、泥条盘筑、泥片镶接、木模或泥模镶接等法，但壶坯与缸瓮类仍混装入窑，焙烧时壶体容易溅上釉泪或产生火疵熔孔。
嘉靖、隆庆年间(1522～1572年)名工辈出。见诸记载的著名制壶艺人有董翰、赵梁、元畅、时朋四人，号称四家。当时所制壶器分龙蛋、圆珠、莲房、六瓣圆囊、八瓣扁菊、高把提梁等式，惟赵、元、时三家谨守供春以来的传统，变化不多。董翰、李茂林则另辟文丽工巧的途径，朴中带艳，风格别具。自李茂林之后，紫砂壶焙烧已摒弃陈旧的“裸胎露烧法”，采用匣钵套装坯件入窑，使壶器色泽光润。
万历年间(1573～1620年)，时朋之子时大彬精选上等紫砂泥，调配成各种泥色用以制壶。其作品古朴雄浑，不尚妍媚。早期作品多模仿供春大壶，自从听取太仓名士品茶施茶之论以后才改制小壶。此后时大彬挟其绝技，交接公卿，才名益盛，壶艺也日渐精进。主要作品有僧帽、竹节和各式筋纹器。
时大彬广收门徒，紫砂界几乎半数是时派弟子。其中以李仲芳和徐友泉最为著名，时有“壶家妙手称三大”之说。“三大”即时大彬、李大仲芳、徐大友泉师徒三人。李仲芳制壶注重文巧，制品的嘴、把端庄、口盖严谨；徐友泉制壶，以仿古铜器造型和调配色泥见长。
万历末，江西景德镇造瓷名工陈仲美，至宜兴改业紫砂器，运用瓷雕技术创制各式花货(塑器类)，所制壶器大都重镂叠刻，精雕细琢，或摹拟花果，或缀以草虫。其中束竹紫圆、蟠桃寿星、龙戏海涛等壶，时称精品。
天启时(1621～1627年)，壶器盛行铭刻和署款、一般名手几乎无不注意书法，如陈用卿，俗名陈三呆子，明万历至清顺治年间人，制品工整规范，不落俗套，如莲子汤婆、钵盂、圆珠诸器，能做到不规而圆，这次带来供大家欣赏的美人肩壶，即体现这一风格，其落款直接运用刀工，有钟繇贴意，当然也不能排除印钤。陈用卿的书法造诣也很深，其款字有晋唐风格。
崇祯年间(1628～1644年)士人倡导浅尝低斟，自斟自饮的茶风，这种饮茶方式使茶壶趋向小型化。惠孟臣创制的小型水平壶可容水60至80毫升。陈六如、陈正明、徐次京、王友兰等人的壶作，玲珑纤巧，精致雅丽。
清康熙、雍正年间(1622～1735年)，壶工陈鸣远吸收明代著名工匠徐友泉、沈子澈的壶艺风格，丰富造型，发展品种，从壶器造型到雕刻，形成独特的工艺风格。所作浴后妃子壶，泥色纯朱，光润自露，薄如纸片；所作梅桩壶，梅桩皮皱枝缠，极富生态，壶上点缀梅花，以有色泥浆印贴而成，整件作品犹如雕塑。陈鸣远手制的壶器还有南瓜壶、螺甸壶、束腰方壶、束柴三友壶、四方掇球壶等，造型奇异，变化多端，雕镂精美，书刻雅健。
期间，仿古铜器的壶形也相继俑现，如小扁觯、小云雷、提梁 、分档索耳等式，采用的泥色有白、黄、天青、乌黑、桃红、沙白、栗色、朱砂、紫砂等。乾隆初年，传统的方壶、圆壶，逐步得到完善，筋纹器也日渐流行，壶工竞相施艺，高矮胖瘦各呈其貌，精细入微而至繁缛。
乾隆七年(1742年)，王南林、杨友兰、杨继元、邵基祖、邵德馨、邵玉亭、陈汉文、张怀仁等制壶高手，被选入承德山庄行宫，为朝廷制作一批精美壶器。
乾隆二十三年，有四件精制茶具被遴选入皇宫。这些贡品用珐琅彩、堆雕或泥绘装饰，典雅华丽。其中邵玉亭所制壶器，式度精严，一面饰以堆花荷莲，一面饰以乾隆诗句。朝廷收藏的陈汉文、邵德馨的四件四方小壶，制作奇巧，堆塑阳文篆字和山水人物、式如天鸡，足如传炉，称为传世之作。
至乾隆中期，壶器制作已大体可分普通日用壶和特制工艺壶两大类。普通壶采用手工成型，其嘴把附件用陶模印制，待壶成型后，需经多次压匀磨光再安嘴把，十分讲究壶的形神气质。而特制工艺壶的装饰，集工艺美术之大成，交替运用书法、绘画、篆刻、浮雕、贴花、镂空、泥绘、彩釉、搅坭、磨光等工艺，因器而异、变化无穷。
嘉庆年间(1796～1820年)，陈鸿寿(号曼生)出任溧阳县宰。自创壶式18种，绘制成图，由制壶名手杨彭年等为其制作，并请友人饰以书法、刻文，主要造型有石铫、横云、井栏、合欢、方山、瓜形、覆斗、扁石等式。为便于刻画装饰、壶身以几何造型为主，线条简练，可供装饰之面较大。
曼生壶四周，多铭刻文字，铭文很多出于幕僚江听香、郭频伽、高爽泉、查梅史之手，间有曼生自作。所刻铭文有篆、隶、楷、行诸体。镌刻时，一般多用“双入正刀法”，有时也用尖竹、片刀，在未干的壶坯上直接刻画。陈曼生在篆刻、书法、绘画、诗文等方面颇有成就，由此“壶随字贵，字依壶传”。曼生壶底部常用“阿曼陀室”、“桑莲理馆”等印记。他在溧阳任职3年，督制的壶不下千百把。
道光初年，出现砂胎锡壶，嘴、把、的，采用白玉琢成，工艺精湛别致。作者朱坚，书画兼长，工鉴赏，尤精铁笔铭文，曾著有“壶史”。申锡也是制壶名手之一，善雕刻，精捏塑，他和杨彭年合制的茶壶，敦朴如古铜器，被誉称“申扬”。杨彭年、杨凤年兄妹精通壶嘴捏法，虽任意拍捏，宛若天成。杨凤年所制“风卷葵壶”，形态生动，口盖严密，泥色和润。
咸丰年间(1851～1861年)，许多文人墨客酷好砂壶题款，并把紫砂壶作为馈赠好友或同僚的礼品，因而壶器身价颇高，收藏者与日俱增。有些收藏者以“陶”为号，自称“壶公”。南壶公名瞿应绍，字子冶，初号月壶，又号老冶、陛春，原籍上海，工诗词、书画、篆刻、鉴古，常自制茶壶，至今流传的石瓢壶式，即是其精心之作，他常托好友邓奎，专程到宜兴监制茶壶，带回壶坯亲自撰铭、刻文、镌画，他的壶作时人称之为“三绝壶”。北壶公张之洞，同治二年探花，号无竟居士，也常命人前往宜兴定制壶器，自撰壶铭，所藏砂壶底部均有壶公印章。
其时，砂壶形制“方非一式、圆不一相”，呈现争妍斗巧的局面。传统造型大体可分三类：第一类属于几何型，基本由圆、方、锥、椭圆等几何形状变化而成。第二类是筋纹型，主要采用花果形态设计，其中包括葵式、菱花、筋瓢等。第三类是自然仿生型，即仿动物形、仿植物形、仿实用器物形或其他物状造型。比较风行的新颖壶式为邵大亨的“鱼化龙”。其壶体浮雕鲤鱼、蛟龙和波涛，并用6条S形纹线回旋组合，壶把琢龙尾翻卷状；壶嘴、壶盖分别饰以云纹和伸缩自如的龙头，斟茶时龙舌会向下伸出，寓意鲤鱼化龙，前程无量。另有一种“石榴多子壶”，以菱角为把手，莲藕为嘴，冬菇为盖，并在石榴构成的壶体外，贴饰荔枝、白果、红枣、瓜子等果品，寓意多子多孙，构思精巧、雅俗共赏。这里的邵大亨掇只壶是其流传民间的壶式，其嘴、把匀称自然，口盖直而紧密，注茶无落帽之忧。邵性格孤傲，清介正直，非到其困乏时，虽一壶千金，亦不可得。
光绪七至十六年(1881～1890年)，国内外兴起紫砂收藏热，前代留存下来的“区区藏器不足以供无尽的取求”(寂园：《陶雅》)于是仿造古器之风盛行，一些收藏家还专请有名壶工上门制作，历任广东、湖南巡抚的吴大徵，特请名工黄玉麟依式仿制“供春树瘿壶”，并模仿吴府收藏的钟鼎及古陶器，制作掇球、书扁、石瓢等壶，其款式精气浑成不失古意。以后吴大徵又请名工俞国良特制传炉、橄榄等式、壶底钤“客斋”阳文印，古篆朴雅，非前代壶印可及。一代金石书画家吴昌硕、任伯年、吴远等人也曾定制紫砂壶，并亲自在壶上铭刻书画。
路桥灰雕的象征意义
台州灰雕大致分为三大类：圆雕系列、镂雕系列和浮雕系列。圆雕是立体的，镂雕是镂空的，浮雕则附在另一平面上。
台州自然灾害频发，当地汉族民间便产生了各种信仰，因此路桥灰雕造型多样，每种造型都有其象征意义，寄托着人们的祈祷。以下列举我们收集到的几个典型寓意。
龙：龙是中华民族的象征，但是灰雕的“龙”又并不是完全的“龙”，因为在古代时，真龙天子—皇帝是不会允许民间存在“龙”，同时人们不知道刻的应该是公龙还是母龙，一旦台风来临，真龙和雕刻着的龙可能会因为性别的原因而发生争斗，因此人们就将龙和其他意象结合起来，既能含蓄地表现龙的象征意义，又不会与皇室的权威相冲突。这就形成了如鲤鱼化龙等等的灰雕，借此来告诉真龙我们是一家人，不要大水冲了龙王庙，向龙王祈祷。
牡丹花：花开富贵，大富大贵。花蕾众多，象征多子多福。花通“华”，象征繁荣，前程似锦。
孔雀：出现时间比较晚，是明清时期的风格，它其实是凤凰，有丹凤朝阳的意思。
鱼：龙头鱼身，它的龙头朝里面，为守财之意。鱼戏荷花，荷花与 “和”谐音，是和谐之意。另外，鱼也有 “年年有余”的意思。
象：谐音“祥”，吉祥。大象，也就是“大祥”，守护着荣华富贵。象的鼻子弯起来代表如意。
石榴、葡萄：多子多福。
寿桃：长寿。
百合：百年好合。
竹子：竹报平安。
老鼠：是十二生肖中排第一，昭示着方圆十里内唯我独尊，一般出现在大户人家。
火焰：祈祷生意红火。十里长街以前是商都，因此火焰状灰雕十分普遍。
