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格尔尼卡是一幅怎样的画
格尔尼卡画是西班牙画家巴勃罗·毕加索（1881年10月25日-1973年4月8日）以法西斯纳粹轰炸西班牙北部巴斯克的重镇格尔尼卡、暴杀害无辜的事件创作的一幅画。
《格尔尼卡》是西班牙立体主义画家帕勃洛·鲁伊斯·毕加索于20世纪30年创作的一幅巨型油画，长7.76米，高3.49米，现收藏于马德里国家索菲亚王妃美术馆。该画采用了写实的象征性手法和单纯的黑、白、灰三色营造出低沉悲凉的氛围，渲染了悲剧性色彩，表现了法西斯战争给人类的灾难。
格尔尼卡画结合立体主义、超现实主义风格，表现痛苦、受难和兽性：画中右边有一个妇女举手从着火的屋上掉下来，另一个妇女拖着畸形的腿冲向画中心；左边一个母亲与她已死的孩子；地上有一个战士的尸体，他一只断了的手上握着断剑，剑旁是一朵正在生长着的鲜花。
画面以站立仰首的牛和嘶吼的马为构图中心。画家把具象的手法与立体主义的手法相结合，并借助几何线的组合，使作品获得严密的内在结构紧密联系的形式，以激动人心的形象艺术语言，控诉了法西斯战争惨无人道的暴行。
扩展资料
毕加索一生中画法和风格几经变化。也许是对人世无常的敏感与早熟，加上家境不佳，毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁，早期画近似表现派的主题。在求学期间，毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题，而产生了像《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。
德加的柔和的色调，与罗特列克所追逐的上流社会的题材，也是毕加索早年学习的对象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等画作中，总看到用罗特列克手法经营着浮动的声光魅影，暧昧地流动着款款哀伤。毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那，见识了当地的新艺术与思想。
然而正当他跃跃欲试之际，却碰上当时西班牙殖民地战争失利。政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象，身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲。也许是这种兴奋与绝望的双重刺激，使得毕加索潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。
埃德加·德加的作品赏析
中学毕业后，德加报考了美术学校，他在意大利学习意大利的艺术，特别是文艺复兴时期的艺术。与此同时，他又在让-奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean-Suguste Dominique Ingres，1780-1867）的一位得意门生路易·拉莫特（Louis Lamott）的画室里学画。那时的德加临摹了15-16世纪的许多绘画和素描；当他回到巴黎时，他已经是一个学到一手安格尔画派好手法的、功夫很深的素描行家了。这种素描是一种古典主义的素描，是一种在学院里学习的素描（学院派），因此，爱德华·马奈（Edouard Manet，1832-1883）、皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir，1841-1919）、保罗·塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）在不久后都起来反对这种素描，但德加对它的态度则不同，他非常崇拜古典主义的素描。德加对素描有天生的爱好，他喜欢纤细、连贯而清晰的线条，认为这种线条是高雅风格的保证和达到他所倾慕的那种美的唯一方法。线条成了他的欲望。在线的运用上，他达到了所有安格尔的弟子及其追随者没有一个能够企及的、妙笔生花的地步。
贝利尼一家
但很快，德加锐敏的理智使他觉察到一股新的艺术气流，那就是“现实主义”。但这种理论主张放弃古希腊的美的理想，而代之以朴实、真挚地表现所见的事物。为了接近美的理想而又不脱离现实，德加创作手法就是运用干净的线条和运用明暗的技巧。如果要描绘现实，就必须使手法服从形象的个性化，这就是画肖像画。德加青年时期的肖像画准确地表现了他对素描的信仰、优异的技巧、细腻的感觉的过分的循规蹈矩。
如：油画“贝列里一家”描写的是画家的舅父母和两个表妹。这幅画的画幅之大和主题之复杂，可以使人想见这一任务的份量之重。这是一个写实的场面。但画家在这里未能表现出空间感，极为细腻的素描没有表现出体积感来，和谐而温柔的色彩（天蓝色、白色和黑色）没有达成色调效果，画家是把全部注意力都集中在人物形象的描绘上了。人物似乎并没有摆姿势，但也不能说画家是一下子就抓住了他们。画中表现了贵族家庭文质彬彬的“良好教养”、他们的拘礼守法（画家也是如此）、他们那种绝不轻举妄动的不可一世和目中无人的神气。画家舅母的相貌表现得细腻入微，在画家看来，这就可以代替美了，可是它缺乏生活说服力。所有的人物，正如在德加的心目中一样，主要是唤起一种肃然起敬的感觉，这同整个油画以其卓越的素描而令人肃然起敬一样。这种肃然起敬的感觉是那么强烈，以致没有给艺术感染力留下任何余地。
棉花收购事务所
我们再来欣赏一下德加在1872年新奥尔良之行后创作的“棉花收购事务所”。此画的立意就是描写一幅当代生活场景，是追随马奈和他的现实主义画友以及未来的印象主义①画家所创造的时尚的。这是一部家庭肖像画集，画中的空间和环境陈设都渐次向深处展开，德加从前是未曾这样做过的。在这一类主题的处理上，色彩往往具有重要的意义，可是德加看来是忽视了它；色彩很俗气，譬如墙壁的红色。此外，尽管画中人物画得都很像，但人物的安排完全是偶然的，因此构图非常松散。德加企图像现实主义画家那样画，可是他并不相信现实主义；结果，他强调了这一题材的庸俗性。“棉花收购事务所”标志着德加风格发展上的那个可谓学院派现实主义时期的结束。他在这一时期是做了“形式的俘虏”。但是，在德加的一些草图中，也有一些主题和意境可以证明他在逐渐摆脱这一俘虏地位，这些主题和意境在他的创作的下一个时期得到了发展。
赛马
从1862年起，德加开始对赛马发生兴趣，这给他提供了一些多少总算比较完整的题材。 创作于1877-1880年之间的“赛马”就很容易看出：德加的观察方法已经发生根本的变化。线条只是隐隐约约地显出，没有破坏根据明暗处理安排的色彩关系。色彩形成了统一的整体，在这个整体中，突出骑手身形的调子同显示地平线上的房子的调子同出一辙。从这种视觉形象的统一中，从绘画的“不完整性”中，也就产生了一种使画中所有对象都能自由呼吸的空气感。不错，形体是缺乏立体感的，空间没有表现出来，但这绝不是缺陷，因为这些因素并不影响印象的整体性。前景那个后背被画框截去的人物，是画家的一个不必要的独出心裁。然而，这些骑手却联合并活跃了总体的设色效果，他们上衣的斑杂耀目的黄色、玫瑰色、红色、浅蓝色，同背景上的一片片绿色、蓝灰色和黄灰色，非常和谐。这种效果的达到，是由于德加把人物沉浸在经过渲染的、令人容易呼吸的气氛之中了。可以想象，他是凭记忆而不是在外光下画了这幅画的；但他的记忆所刻画的，并不是抽象的形，而是“形色一体”的具体形象。
等待出场
大家都知道德加是一个以画芭蕾舞女而著称的画家。确实，任何别的题材都未能使他如此着迷，似乎也未能使他创作出他自己的风格来，他希望能画出空间感 ，画出从最意外的角度去看立体形状的印象，因此，他喜欢从芭蕾舞剧中选取题材，而不是从室外场面中选取题材。观看排练时，德加有机会从各个方面看到最富有变化的躯体姿势。从舞台上面向下看时，他能看到少女们在跳舞或休息，而且能研究复杂的短缩和舞台照明在人体造型中的效果。“等待出场”是德加用色粉笔画的速写之一。画中的布局看起来再随便不过了。一些跳舞者，我们只看到她们的腿，另一些只看到她们的躯体。只有一个人物能完全看到，而她的姿势复杂难辨。我们是从上面看到她的，她的头向前低下去，左手抓信踝部，一副有意放松的样子。德加的画里根本没有故事。他之所以对芭蕾舞女演员感兴趣，并非因为她们是漂亮少女。他似乎不关心她们的心情，他以印象主认者观察周围风景那种冷漠客观的态度去观察她们。他关心的是在人体形状上的明暗的相互作用，是他可以用来表现运动或空间的方式。
芭蕾舞剧场的休息室
“芭蕾舞剧场的休息室”是一幅迷人的细密画，构图很好，空间深度展开得也很好。古典主义的互描细致、优美地强调了舞女的全部优美姿态。主要的调子是灰色、灰蓝色、暗黄色。但当我们看够了这幅画之后，我们会觉得它并不是一个大作。
盆浴
德加晚年把主要精力投入了女子裸体的主题。他比谁都更努力于把裸体画从学院派传统的禁锢中解脱出来。他不断研究形体、光线、运动、人体器官及其作用。他企图做一个“人—兽”的肖像画家，但是，他对人体机器及其动作和活力的赞赏是如此之大，以致冷冰冰的理性构想在他的形象中全然消失了。不但如此，这些形象还反映了他的全部热情，有时甚至是他的全部挣扎。
从1880年开始，德加主要是画色粉画。色粉画使他能够用素描方法画色彩，并且在无损于素描的情况下取得丰富的设色效果。“盆浴”是一幅光与形相结合的色粉画杰作。
出浴
十来年以后，德加画了另一幅同一题材的画 “出浴”，这幅画上，粉笔线条涂得没有那么均匀，形体磨得没有那么光滑，而色彩却更丰富、更深厚。看来，裸女就像是出现在五光十色(白色、黄色、蓝色和紫色)的星雨之中似的。由此可见，德加在其创作活动中的后二十年间，不仅取得了他前所未有的丰富的设色效果，而且在创造他所特有的形体，他利用彩点克服了形体的孤立，使形体渗透在色彩的流动之中。
请以毕加索的拼贴画《吉他》阐述解构艺术造型的概念以及特点
1、解构艺术造型的概念：
单从字面理解，一个“解”字意为“解开、分解、拆卸”;“构”字则为“结构、构成”之意，简单的可以理解为“解开之后再构成”。解构主义的矛头从本质上时直指“结构主义”，“结构主义”强调的是相对的有序性、稳定性、确定性。
“解构主义”则指出其问题的所在：在审美的过程中不论是审美主体还是审美对象本身都没有一层不变的，结构主义所指的稳定性是不存在的。
因此这一思潮的创始人雅克.德里拉开启了一个“解构主义的时代”，他的理论核心是对于结构本身的反感，他认为在现代艺术中符号本身已经能成为美的象征，它能够给与人们的不仅是某种心意的满足，更多的是获得这种满足的热烈的冲动。
延伸：以纯艺术或设计艺术为对象，根据设计的需要，进行符号意义的分解。这样的艺术手法并不是随心所欲的设计方法，而是具有重视内在结构因素和总体性考虑的高度化特点。它打破了正统的现代主义设计原则和形式，以新的面貌占据了未来的设计空间。
解构主义已从建筑、设计等造型艺术的范围，影响至音乐、戏剧、舞蹈、装饰设计和电影等方面。它的存在并非是对现实一味的讽刺或反叛，而只是以一个普通者的姿态观察我们生活的世界，以直观的艺术形式代替了深奥的艺术。
2、《吉他》特点
诞生于1913年3月31日的拼贴画《吉他》中是一幅特别前卫的作品，完全没有使用颜料。在此，绘画上通过人为地重现自然的写实主义的印记了无影踪。取而代之的是立体主义的真实原则：在一层新奇的物件上黏上另一层物件。
吉他的塑性如同附有幽灵一般，明明被切块，却无容积无深度可言，也不必指向外在现实中具体的真实存在。从作品中不难发现，毕加索喜欢形状诡异的拼贴多于连接紧密、流畅的结构。
扩展资料：
艺术手法
毕加索一生中画法和风格几经变化。也许是对人世无常的敏感与早熟，加上家境不佳，毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁，早期画近似表现派的主题。在求学期间，毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题，而产生了像《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。
德加的柔和的色调，与罗特列克所追逐的上流社会的题材，也是毕加索早年学习的对象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等画作中，总看到用罗特列克手法经营着浮动的声光魅影，暧昧地流动着款款哀伤。
毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那，见识了当地的新艺术与思想。然而正当他跃跃欲试之际，却碰上当时西班牙殖民地战争失利。
政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象，身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲。也许是这种兴奋与绝望的双重刺激，使得毕加索潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。
玫瑰红时期的作品，人物表情虽依然冷漠，却已注重和谐的美感与细微人性的关注。整体除了色彩的丰富性外，已由先前蓝色时期那种无望的深渊中抽离。摒弃先前贫病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的是对人生百态充满兴趣、关注及信心。
在《穿衬衣的女子》中，一袭若隐若现的薄纱衬衣，轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体，坚定的延伸，流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。
整体气氛的传达幽柔细致，使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美；拼贴艺术形成的主因，源于毕加索急欲突破空间的限制，而神来一笔的产物。实际上拼贴并非首创于毕加索，在19世纪的民俗工艺中就已经存在，但却是毕加索将之引至画面上，而脱离工艺的地位。
首张拼贴作品《藤椅上的静物》与1913年的《吉他》，都是以拼贴手法实现立体主义的最佳诠释。
后期画注目于原始艺术，简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战时，毕加索作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯对西班牙北部小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸。
这幅画是毕加索最著名的一幅以立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象画，剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象，表现了痛苦、受难和兽性，表达了毕加索多种复杂的情感。晚期制作了大量的雕塑、版画和陶器等，亦有杰出的成就。
毕加索从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代，毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家。毕加索的作品对现代西方艺术流派有着很大的影响。
毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。
他有过登峰造极的境界，他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在他一生中，从来没有特定的老师，也没有特定的子弟，但凡是在二十世纪活跃的画家，没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。
1973年，他静静地离去了，走完了92岁的漫长生涯，如愿以偿地度过了一生。
毕加索毕生致力于绘画革新，利用西方现代哲学、心理学、自然科学的成果，并吸收民族民间艺术的营养，创造出了很有表现感的艺术语言；
他的极端变形和夸张的艺术手法，在表现畸形的资本主义社会和扭曲了的人与人之间的关系方面，有独特的力量。他的私人收藏，包括他自己及朋友的作品，都已捐赠给了法国政府。巴黎建有毕加索博物馆。
《日出印象》作品评述
尽管“印象派”一词最初就来源于莫奈的名作《日出印象》，可我觉得在说他的这画之前还是要先谈谈印象派。
其实关于印象派，我的理解就简单的一句话：就是与现实主义相对的，不在乎其实质的，只描绘其眼睛看到的东西（简单一句话，就是好看），这种所谓的印象派跟摄影有点类似，注重光与色，扑捉瞬间，所以我常想，印象派画家如果能去搞摄影，水平一定都非同凡响的。（感觉周围很多砖头已经在那等着了！）
这时候在回过头来看《日出印象》就好理解多了。时间：一个有雾的早上；地点：一个港口（懒得去查了，其实也不重要）；描绘主体：众小帆出海的情景；光是日出的光，色是天色，雾色，水色，帆色------主要是的是日出的颜色，因为这是光源，因为雾的朦胧，把这些色全都揉容到一起，这一瞬间构成了整个画面，他要想表达的就这个色字，至于作者为什么要画这么一副画，在调色版上干了些什么在我看来都不重要了。
罢了，不说了，今天心情不好，而且杂事也多，其实我觉得我已经说的比较清楚了，未必这是大师作品就非要狠挖背景长篇大论，如果有意见，下次跟大家说油画的时候再继续吧！
另：不由又想起我当年大学里摄影课实习时候的很多事情，人的一生两要是能活两世，该多好！
中法关系不断升级,今年十月在北京举办了法国艺术节,其中的一个重头戏就是法国印象派精品画展.
能够亲眼目睹那麽多世界绘画史上顶级作品的真迹,真乃人生一大快事.过去说人生四大喜,金榜题名时,洞房花烛夜,久旱逢春雨,他乡遇故友,我想还得加一条:名画见真迹.
提起十九世纪下半叶独领风骚的印象派,就不能不提到它的领军人物莫奈,就不能不提到他的名作“日出印象“.
莫奈活了八十六岁,画了两千多张油画,五百多张素描,可谓精力旺盛,浩如烟海.而他作画精益求精,近于苛刻,亲手毁掉的自己的作品比十九世纪任何一位大画家都多.“日出印象“并不是他最典型最杰出的,但是印象派的名称就由这幅画而来,所以它青史垂名,地位特殊.当年,一个摇唇鼓舌的评论家在冷嘲热讽以莫奈为代表的一批新兴艺术家时,引用了这幅画并贬称以“印象派“,没想到歪打正着,这个名称流传下来,成为人类绘画史上最著名的流派.
拂晓时分,一轮红橙橙的太阳缓缓升起,挣扎着冲出平静的水面,奋力地划破浓浓的晨雾,露出自己的面目. 朝阳,染红了天空,染红了云彩,染红了水面,染红了画布,染红了我们的视觉.
“莫道君行早“,三艘小船,早已扬帆,摇曳缓进,沿水而行,由远及近,慢慢行驶出重雾,渐渐淡入到前景,静悄悄的,好像不忍惊醒远方还在沉睡的港都,隐约约的,好像不敢干扰眼前正在凝视日出的观众.
日出而作,日落而息,新的一天开始了.
这就是三十二岁的莫奈给我们的日出印象.静谧的,朦胧的,深邃的,富有韵律,富有节奏的.一种素描的风格,一种诗的意境.
有谁没见过日出?许多人在专门的地点,专门的时节观看日出.为了看得清,他们选择金秋季节,天高气爽.为了看得远,他们登高爬山,披荆斩棘.他们身穿厚衣,全幅包装,提前一个几个小时,席地而坐,翘首以待,耐心等候,全为的是捕捉红太阳“跳“出地平线那一刹那.
本人也有过若干次这样的经历.
一直看到朝阳高挂,金光夺目,一直看到寒气退去,周身燥热,感慨着,兴奋着,激动着,回味着,那种情绪和看日落时的伤感,失落,惆怅完全不同.
观看日出给我们带来了人生感慨,而对艺术家是好的表现题材.红日冉冉上升,阳光由柔而强,大地迎来光明,一个个连续的变化的瞬间组成了动态的画面,由他们构思自己的图画,让他们表现自己风格.
而印象派绘画的最重要的特点之一,就是捕捉动态大自然的一瞬间,把它定格,将它画出.
不再把自己关在画室里闭门造车,不再重现虚构的传说故事,他们带着折叠式手提画架,背着木制颜料盒,搭起遮棚,要着干粮,到野外去写生作画,把亲眼看到的搬到画布上,把实际发生的记录在作品中,把室内绘画变成户外艺术.
有人顾名思义,以为印象派就是凭想象,记忆或虚构作画,其实错哉谬矣,印象派画都是取材于实实在在的现实世界,反映着真真切切的社会生活.这是他们对传统的绘画,追求理想主题的浪漫主义也好,追求绝对真实的现实主义也好,发动的一次革命.
在印象派画家中,雷阿诺以画裸女出名,德加以画芭蕾舞女著称,莫奈和毕沙罗是风景画家.而莫奈的风景画经常离不开水,他画河,画海,画水塘,画海滨,画船,就是画日出,三分之二也是水.
莫奈选择他观察日出的地点,不是一望无际的原野,不是山峦起伏的高原,而是他生活了多年的勒阿弗尔港口.他熟悉这里的海岸景色,他脊恋这里的水上生活,他甚至敏感这里的气候变化,所以这幅风景画充满了生活气息,人文的踪影.水光相应,烟波渺渺.几叶扁舟画龙点睛,给画带来了生气,船上的人若隐若现,给画赋予了灵魂..
在朦胧的晨雾中,天和水的界限模糊了.在鲜艳的朝阳下,实物和倒影的界限模糊了.在远方的混屯之中,右上方工厂的烟筒大船上的吊车也是模糊的.
诸位看官,如果你们可以点击这幅画的局部而把它的细节放大的话,就会发现莫奈用笔相当粗旷,刚劲有力,层层叠叠,厚薄不同,长短不一,基本是深浅不同的蓝色和桔红色两种.笔触分明,都是单一的纯色,一笔一笔的堆砌清晰可见,轻快分明.近看,粗糙而杂乱,而远看,画面上的小笔触和分割的色彩却在视网膜上混合了,成为了灰色的调子,成为了和谐的颜色,而且更加丰富,更加鲜艳,再现了阳光下色彩的立体感,跳动感和闪烁感!
莫奈把本来应该他在调色板上做的事,让观众在自己的视网膜上完成了.
这是对十九世纪法国化学家舍夫勒在牛顿“光谱色“原理上建立起的“色彩调和理论“高明的应用.
绘画不是摄影.照片是原封不动地反映外在世界,每一个细节,不管放大多少倍,都绝对真实,都忠于生活.而一幅好的画,却能做到高于生活,用独特的表现手法,经过观众自己视觉的参与,更加栩栩如生,更加活灵活现.
这就是我们常说的,不求形似,而求神似.
可惜我们多数人看画,还是偏爱形似的作品.看一幅画好不好,总是以画的像不像为标准.对一幅作品爱不爱,往往以画的细不细作评判.
我们常常更喜欢传统的经典的绘画,喜欢那匀和的色彩细腻的笔法,喜欢那维妙维肖,细致入微的表现.其实这往往是把绘画和摄影的功能混为一谈.而印象派,是对传统手法的反叛,小笔触,色彩分割的画法,近乱而远和,近粗而远匀,这开创了现代艺术的先河.此后,后印象主义,表现主义,立体主义,超现实主义,抽象主义...风起云涌,争奇斗艳,画家越来越注重于绘画的形式,而忽略甚至脱离它的情节内容.一直到了现代的抽象派,绘画成了纯粹的色彩组合,而其内容已经无从可知了.
这一切都起源于莫奈,他不愧为印象派之父,首先把自然的真实性降低于色彩表现形式之下,把理想化的主题排斥在绘画目的之外,他为着运用色彩去作画.从此艺术不再是描绘对象的附庸,而有着独立的品格和自主的权利.
印象派解放了色,莫奈是一个善于运用色的大师,不既如此,他还是一个善于运用光的大师.
现代科学告诉我们,物体的颜色是和光分不开的,是由物体对光,特别是太阳光的吸收和反射决定的.
太阳光线的影响是动态的.一天不同时分,一年不同季节,太阳的光线千变万化,同一个对象也就有了千变万化.
早晨的阳光经过晨雾的过滤,变成了橙红色.而在阳光没有照及的地方,处于阴影中的物体,则是它的互补色--蓝色.这种处理是一个了不起的创举.在经典的画法里,迎光处都画成白色亮色,阴影都画成黑色暗色,莫奈的高明果然不同凡响.冷色和暖色的对比,明色和暗色的交融,都来自清晨阳光的作用.
如果太阳升起的高度不同,如果日出的季节不同,如果当时的气候不同,太阳的颜色,物体的颜色,水中倒影的颜色,也就完全不同了.
历史上没有一个画家,象莫奈那样自觉地运用这样的原理,针对同一主题,专门描绘不同季节,不同光线和不同天气状态下的色彩变化,这类作品被称之“连作“.他画干草垛,画白杨树,画卢昂大教堂,画泰晤士河畔眺望伦敦,每个主题都要画几幅,十几幅,甚至几十幅.他会在同一地点支上几幅画架,每天在依次特定的时间在特定的画架上作画,周而复始,来捕捉同一对象在不同时间下的不同色彩.
比如他画白杨树系列,每当阳光从一片特定的叶子移开时,他就要转向画下一块画布了.
他的最伟大的杰作,是在晚年买下住宅对面的一片地,自己设计,建造了一座日本式的水上花园,有拱桥,有池塘,有睡莲,旁边还有一个二百平米椭圆形的大型画室.他的最后二十年,深居简出,闭门作画,甚至和印象派的朋友们也断绝了联系.严重的白内障带来的失明危险,年老体衰带来的行动不便,都不能阻止他.他全力以赴,聚精会神,不画任何其他主题,只描绘这些睡莲,不同光线,不同季节,不同时辰,形成一个连续的整体,悬挂在椭圆大厅,这就是那震惊世界无与伦比的“睡莲“系列.
最后,他把这组壁画献给了法国政府,但是要求它们存放在他的画室里.
我得另外行文来介绍这个系列,而赶快结束这篇这篇拙文了.正在这时,我听到一种说法,说这幅“日出印象“画的不是日出,而实际上是日落.“日出“只是一个以讹传讹将错就错的笔误.这对我简直是五雷轰顶!如果真是这样,我前面那番冒充内行的评论不就全是胡言乱语,那些附庸风雅的吹捧不全是欺人之谈了吗?当然,现在的许多考证派都是在胡编滥造故弄玄虚耸人听闻,什麽曹操是女扮男装关羽是色狼啊,什麽秦始皇是侏儒莎士比亚并无其人啊,读者切不可轻信其言,但是这幅画是日出还是日落,我心里还真有点嘀咕拿不太准呢.
各位看官,如果你们有兴趣,请把这个问题研究一下.根据你们观看日出的经历,根据你们对光色理论的理解,甚至根据你们对法国当地气候风景的知识,搞它一篇论文.如果论的好,说不定功成名就,一鸣惊人.那时,可不要忘了我也有抛砖引玉之功啊.
梵高卖出的第一幅画是什么
是《红色的葡萄园》。
《红色的葡萄园》是荷兰画家文森特·梵高于1888年创作的油画作品，现藏于莫斯科普希金博物馆。
该油画描绘了阿尔农妇采摘葡萄树的景象，梵高特意将葡萄树画成极具表现力的红色。该画是梵高生前唯一卖出的作品。
作品赏析：
普照的阳光、火一般的光线的扩散、血红色的葡萄园、热情和精张的色调的炽热。凡·高希望在他的作品中为我们画出酒的酵素和醉意、令人发狂的热气腾腾。他的色彩中的喧闹性暗示了无节制的狂欢, 葡萄园被看作是异常的促进者和主要的源泉。
该幅画呈梵高惯用的深远空间感。他用红色来描绘葡萄树, 极具表现性，与这幅高更的《葡萄园收割》相互呼应。梵高还将画中的阿尔农妇, 画成布列塔尼地方的装扮。
扩展资料：
作品背景：
在1887年由于与不断发展的当代法国艺术运动接近，梵高在调色板变得愈来愈明亮，惧和展览日本版画，两次在劳工阶级的咖啡馆和饱的墙上展出自己的作品；同毕沙罗、德加、修拉、塞尚相识并交往，深受印象派技法和后期印象派理论的影响。
开始厌倦巴黎的生活，向往阳光更为明亮灼热、色彩更加强烈瑰丽的法兰西南部。创作《唐吉老爹》，开始绘制向日葵连作。
1888年是梵高的阿尔时期(1888年2月21日-1889年5月3日)，1888年2月，梵高在朋友推荐下来到法国南部小城 －阿尔，并很快爱上了这儿。
猛烈的阳光和刺目的麦田使他 “疯狂”。 创作进入了高峰。虽受法国印象派和日本浮世绘影响。但他的作品已极具个性，这源自其独特的视角和敏感的性格。
他热爱大自然，热爱生命； 他不满足于只是理性的 “模仿事物的外部形象”，而要借助绘画 “表达艺术家的主观见解和情感，使作品具有个性和独特的风格” （引号中的是凡高的原话）。
所以， 梵高是用心灵作画的大师。梵高在小城广场边租下“黄房子”， 想建立“画家之家”。 后来高更前来同住。不幸的是，长期超负荷的工作和阳光的灼烧使梵高精神失常。
他与高更日夜争吵，后发生著名的 “割耳事件”。在阿尔居民的抗议下，梵高迫离开，并自愿前往距阿尔不远的圣雷米的圣保罗精神病院接受治疗。
梵高在阿尔创作了大量的作品，但仍无法卖出以养活自己。《红色的葡萄园》就是在这样得背景下创作出来的。
参考资料：百度百科----红色的葡萄园
请赏析卡比勒·毕沙罗作品《红屋顶的房子》
19世纪欧洲印象主义画派中有一位艺术大师——卡米尔·毕沙罗（1830－1903），他与伟大的印象派画家莫奈、雷诺阿、德加齐名。“现代绘画之父”的保罗·塞尚也尊称毕沙罗是自己的老师和引路人。毕沙罗在油画史上的贡献也不仅在于作品的体现，他还是最早到室外写生的外光作画的探索与实践者。
卡米尔·毕沙罗出生在丹麦圣多马的安蒂尔岛。从小喜爱绘画，12岁到法国读书，校长发现了他聪颖的绘画天资，让他在课余进行基础训练。25岁时他经商较成功，收入不菲，但还是弃商学画。来到巴黎后，非常有幸地认识了风景画家柯罗和现实主义画家库尔贝，在与他们到大自然的乡村写生中，通过个人的深入观察，户外迷人的自然景色、乡野中散发出的芳香与诗意般的美感，深深地打动了毕沙罗。他认识到从普桑到拉斐尔的古典主义传统表现出来的画面太平板了，难以表现出大自然诱人的光色变化。他始终用自己特有的轻松欢快的小笔触把大自然的美景搬上画布，逐渐形成自己个人的画风与画法，与现实主义画家的风格也渐行渐远。终于，柯罗忍耐不住了，嫌毕沙罗辜负了柯罗与库尔贝对他的期望。毕沙罗的作品也不为画师与公众认可，很难入选官方沙龙画展。但毕沙罗坚信，天道酬勤。
1871年，毕沙罗遇到印象派大师克劳德·莫奈。在共同的创作交流中逐渐成为印象派艺术的发起者和骨干力量，这一阶段也是毕沙罗创作的全盛时期，他最为典型的激动人心的油画是《红屋顶的房子》（作于1877年，画布油画，现藏于巴黎奥塞美术馆）。这一时期他不再使用柯罗的橄榄色、橙色、中棕色和中灰色调子，而用补色来表现物体的明暗变化规律，此画用条状和色块来分布补色色调，色彩关系让人感到既跳跃又和谐，非常赏心悦目。他把画面的景物处理得模模糊糊的，用笔具有很强的速写性，不太清晰的景物却表现出了色彩的光感，画面给人的印象非常强烈。在深秋接近冬季的乡村画面上，毕沙罗让阳光爬满每一根树枝，每块空间，到处都闪耀着斑斓的色光。使人感到在寒冷的季节透出了浓浓的欢乐、新颖和大地回春般的快乐气息。毕沙罗把艺术家的感受与庄重的意味，融入画面的手法是非常高明的，使每位看到这幅作品的观赏者别有一番滋味在心头。
走进大自然，接触阳光，用画笔去描绘明亮、真实、强烈、闪烁的自然世界。用分割的纯色小点通过远距离的色彩空间混合形成色调鲜艳耀眼的画面，这是印象派典型的画法，也是毕沙罗的成功之处。
参考资料：常州晚报
