古代连中三元的“高材生”下场如何？京剧界历史上，于万增有哪些故事

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• 古代连中三元的“高材生”下场如何
• 京剧界历史上，于万增有哪些故事
• 女友和老妈吵架了，老爸失手打了女友，女友跑回去了，我去追吗

古代连中三元的“高材生”下场如何

纵观中国古代的科举考试，从隋代到清朝的1300多年里，共产生文状元552名，武状元182名，而能名垂青史者，不过文天祥、郭子仪（武状元）、王维、柳公权等寥寥数人而已，其余的则“泯然众人矣”。而能在乡试、会试、殿试中蝉联第一，“连中三元”的，更是凤毛麟角。“连中三元”是古代读书人追求的最高目标，现在却都淹没在历史的汪洋中，只能“不求闻达于诸侯”。

京剧界历史上，于万增有哪些故事

于万增先生，有名京剧表演艺术家、京剧姜派小生传人、有名姜派小生名家、姜派小生的优秀传人、也是当今小生中的佼佼者，国家一级演员、京剧小生名家、国家京剧院小生演员、于连泉的孙子 名小生。

话说在京剧舞台上有这样一个行当，虽然它唱主角的时候并不是很多，但是呢，几乎每一部戏都少不了它，这个行当就是小生，它主要是扮演一些年轻的男性角色。在上个世纪中期曾经出现了姜妙香、俞振飞和叶盛兰等一大批优秀的艺术家，而其中的姜妙香先生创立的姜派小生扮相儒雅庄重，表演真挚自然，对小生行当的发展可以说是起到了一个非常重要的作用。而于万增是姜派传人当中的一位佼佼者，他出生于梨园世家，传承姜派艺术一直是他毕生追求的目标。

知道于万增先生呢首先他有一个很深的梨园的家世背景。说到他的祖父那是在京剧界是大名鼎鼎，他是这个被称为花旦之王的筱翠花，他的原名叫于连泉，筱翠花先生当年对京剧艺术最大的贡献在什么地方，他创造了筱派艺术，另外呢，除了他叫花旦大王，也很多人称他为跷功大王，经常把筱翠花这个名字啊和跷功连在一起的，有一幅图片中间的那一个 看到没有，这个他就是踩着跷呢，它还分这个软跷和硬跷，像他现在踩的这个就是硬跷，就是很小的那个。那也就是说他整个身体的重力的话就在前面一点点的脚掌那个地方，它是非常吃功的。于万增他有没有听说过有关祖父的一些事情啊，他这身功夫是怎么练出来的呀，哎呦，那可太苦了，绑上跷以后，这个冬天哪、那时候比现在冷，地下全是冰，上面呢码张桌子，桌子上面再码一个长条的板凳，板凳上面再码砖，踩着跷站上去耗时间，在他练功的时候，老师在他的腿肚子这个地儿还要绑上竹签子、那个尖朝上，就是不让你蜷腿，一蜷腿扎着自己了，他就是那样耗，耗耗耗到一定的时间，老师让你下来在冰上跑圆场，那个时候他(于万增他祖父)应该是十岁左右，那么小的孩子呀，那么残酷的训练，天哪。他爷爷非常著名的就是他这一双大眼睛，于万增他见过他啊，所以他知道他眼睛，他(我)们叫上眼皮一落双眼皮，但是他那一落双眼皮，不是天生的啊，是练的，晚上睡觉前就是练眼睛，那时候还没有电灯、点蜡，那时候把蜡都吹灭，老师点上香，让你就看香头，老师这香怎么转、你眼睛怎么转，转到，他跟于万增他讲啊，转到最后那个眼泪、酸得眼睛就这样。你看艺术家们也各自有各自的招，梅兰芳先生那个时候是放鸽子，敢情于先生早年是看焚的那个香练出来的，而且是灭了灯以后，所以要不怎么说台上一分钟，台下得多少年的功啊，都不止十年，这是他的祖父。再说说他的父亲，他父亲呢，叫于世文，他的本工呢是余叔岩派老生，二十多岁的时候呢，通过他祖父就介绍给程砚秋先生，大家现在看的《荒山泪》啊、就是电影啊，还有程砚秋先生的一些戏，老生都是跟他父亲合作的。在这样的一个梨园世家长大的于万增先生到底是吸取了什么样的艺术营养呢，于万增出身于京剧梨园世家，从小受祖父和父亲的熏陶、慢慢迈进了京剧艺术的大门，跟随父亲于世文学习老生艺术，机缘巧合接受小生名家姜妙香老师的指导，后经多位艺术家教导使其慢慢地把小生艺术与老生艺术融会贯通，最终使他成为具有代表性的姜派小生传承人之一，代表作有《辕门射戟》、《飞虎山》、巜初出茅庐》、《玉门关》等。

刚才说了很多他的祖父少年时候学戏的那些境况，那真的是很惨哪、很残酷的一个事。所以就在想，对于他们来讲他们是深知学戏的它的艰苦，怎么会允许于万增他再去继承这个传统呢，于万增言，其实呢，他父亲是不同意他学戏的，他母亲是支持他学戏的，他父亲为什么反对，他就觉得太难，他说唱好了不容易，唱不好不如不唱。那么他妈妈怎么催着他教 他也不教，后来催得他没办法了，他就过来过来过来，我先给你说说这个轱辘椅子，于万增他说学轱辘椅子，什么轱辘椅子呀，他说你没有这功，你连云手你都学不了、更甭说起霸了，那轱辘椅子不是这种椅子，是没有这个(扶手)，就是有后背的，让你从这边，这个肩要碰到后边，它是这样一个翅儿，有那么一种椅子，碰到那个翅儿，完了以后，过不来了，往上云，云到这边(右边)，就练这个，天天就练这个，完了这边(左边)，练这个有什么好处呢，练的就是腰。你练完这个你走到云手，你就知道云手，云手他那云是跟这个完全是一个劲，你如果把云手学好了，你就有三成能耐了，你如果把起霸学好了，你就有六成能耐了。那时候你再学戏，头一出戏学三年，第二出戏学两年，第三年你就可以连着学三出戏，他说这就是身段的重要性。他们在做这个票友节目的时候，经常看到有些彩唱的票友说他没有腰，估计指的就是这个。对，这个腰带的不光是腰，他连神气都有，神气在哪儿呢，你看他眼睛，有起转承合，他就都是活的，就说《罗成叫关》，一个亮完相，第一步怎么走，亮住以后，练的就是一个眼神，转到这步他还得有腰，如果你没有腰的话，你看、他怎么走，所以这个这是潜移默化的东西，这不是一下两下学得会的东西，所以说我们说一个云手、一个起霸，起霸里头包括了所有舞台上的东西都有了。他这个祖父是花旦，父亲是老生，他开始的时候也学老生，他开始时候因为在家就跟他父亲学老生，后来到了学校以后才改的小生。那他前面学戏的这段经历，就是老生的这段经历的话对他后来学小生有什么样的积极影响呢，影响太大了，于万增他现在经常跟学生说，唱小生如果有老生和武生的底子那就最好了，因为小生是真假声的男声，小生的主要的唱腔比如娃娃调都是老生唱腔，演变过来的，最早的时候其实小生的唱腔都是大嗓门的，那时候叫“龙调”是用真声唱的，真声唱调门太高，后来就逐渐逐渐地没人唱得了了，才逐渐变成了真假声。所以有一些老生基础的话 实际上对后来学小生有很大的帮助。而且在孔洁他的印象当中于万增他第一次听到老生艺术对小生艺术的重要的作用的时候还是从他父亲嘴里说的，对，于万增他学了小生以后，他父亲就说那么你要学了小生呢，要想唱好喽，你得唱出余派老生的味儿来，当时他就奇怪了，我唱小生用的是假声，怎么能唱出余派老生的味儿呢，那时候他自己也不懂，后来呢，齐啸云老师让他到天津去找这个袁文斌先生，很多戏的唱腔的创造是这位袁文斌先生跟姜妙香先生共同研究创造的，到他那儿于万增他跟他学《飞虎山》，他说小子，你来这几天我可只能保证你学会，不能保证你学好，你要是想唱好小生，你得唱出余派老生的味儿来。当时于万增他回来马上就记，这跟我爸爸说的一字不差呀，这心里咯噔一下啊，他父亲和袁先生跟他同样讲的这番话，再加上他从那个时候后来又跟黄定老师学习，和很多姜派的小生老师学习完了以后，自己才明白了一些道理。你比如《飞虎山》，当时于万增他就说怎么能唱出余派老生的味儿呢，朝朝暮暮，“朝朝暮暮在”，袁先生说你小子别唱了，你这唱就叫“老斗“唱，按余派劲唱应该是什么样，“在“是这个，不是“在”，只有自己体会到了、他才能落在你身上。那咱们再说这个姜派的唱，知道的过去的小生的唱腔叫龙调，直来直去比较古朴、没那么多变化，可是呢，到了姜妙香先生这儿呢，因为他原来是有青衣的这个底子，就引进了很多旦角的唱法。姜妙香先生之前的那些前辈呢，你比如说徐小香、德珺如、朱素云这些位呢都是以唱著称的，可是这些个先生他的唱腔是老的，老小生的唱腔，直腔直调，是姜妙香先生把小生的唱腔提高到了现在的这种高度，没有姜妙香先生所创造的姜派的唱腔，就没有现在小生的唱腔艺术。不管是叶盛兰派还是姜妙香派其实从它是基础，唱腔上头其实有很多相似的地方，只不过就是在力度啊、可能是把握方面、方法上，更偏重哪一个方向。

于万增他跟姜老师的这个缘分也是、怎么说呢，也是天赐的良缘哪，要说起来他跟姜老师好像那个时候在戏校初识的时候，就差了好几十岁，差得太多了。于万增那时候十五岁、三年级，那个时候姜先生呢，姜妙香先生七十三岁，当时给他们上课，于万增他别的印象没有、当时他也不懂，自己就记住他那嗓子，“为访，“就那一下，天哪，自己都震耳，底气还那么足。底气的嗓子的宽亮度。于万增他也是有幸赶上了这样一位大师名家，很难得。于万增他那时候跟那个姜爷爷学戏的时候呢，什么都不懂，但是之后恢复传统戏以后，自己又所找的这些名家，比如像江世玉啊、茹绍荃哪、陈盛泰，他们全是宗姜的这一套的唱腔下来。有个是《玉门关》的剧本，于万增言，这个本呢，是姜妙香老师给他们上课的时候，黄定老师做的笔记。这些笔记你看它有多清楚啊，就说这个班超上场，左手提一点蟒，包括一个动作，左手在哪儿、右手在哪儿，怎么指，他每一点都写得非常详细。所以现在迫切需要的就是像于万增他这样的得到过真传的要把更多的东西要传给下一代。咱们来归纳一下，什么样的人才，他觉得是适合唱小生这个行当，当时在访谈节目中他看孔洁他这个扮小生挺好的，五官端正、而且鼻子好，他们不光小生啊、只要是生行，老生、武生、小生，这叫挑大梁的，一定这个京剧因为它戴那些盔头，只有鼻梁高才戴什么盔头都好看，这样的。知道在姜派小生的演唱方面于万增他是有心得有口诀的，那个姜派演唱的口诀，“气字滑带断，轻重疾徐连，起收顿抗垫，情卖接擞搬“。其实不包括光唱，念也如此，我们唱用的是气唱的，不是用的嗓子唱的，你比如说《玉门关》的那个，“听”，这是用气唱的，不是用这儿，用这儿唱的声音会很紧，“树梢”，这声音的大小呢是用气来控制的，不是用这儿，用这儿您唱一会儿就哑了。这个字你比如说“听树梢”的，“听、听“，一定要这样，你如果这个字要能够站得住，这是他们学不管自己学老生还是学小生都是这样的，“风悠悠”要唱情，这里边不有情吗，怎么能够唱情，你要通过字面去把情赋予它，比如他在西域外边的帐篷 把那个窗帘打开以后，“呜呜呜”是这样的风，这是班超。那么他唱的这种感情呢也要带出来这个，“风”，他们也叫枣核儿，“风悠悠”断、顿、这都包括在里边了，唱到胡琴里，把胡琴带出来，胡琴再把你的唱带出来，你就能把观众带到那个情景当中去，这就是情。曾经听他做示范的时候怎么觉得让人想起了四大名旦当中的程先生的程派唱腔呢，是不是有一些，不错，他呢还是有点入门了，提着唱，对，于万增他就觉得这段唱，它的意境啊应该借鉴一点程的东西，就是这第一句，“寂“，你要不这么唱行不行，行 “寂”，白不白，没错，没有味道啦。为什么我们老提《玉门关》，因为这出《玉门关》哪、是姜老最后一出录的戏，也是他最后整理的一部戏，他们通过学习发现这出戏没有、唱腔没有一个字的废的，他的每一句都是精华。

作为一般观众来讲、一般的戏迷来讲，我们怎么来区分叶派和姜派，于万增说，其实说起区别来啊，没有什么太大的区别。但是叶盛兰先生是属于唱念做打武无一不精的，他是比姜妙香先生小二十四岁，整小一代人，而姜妙香先生是奠定现在小生唱腔基础的一位大师，那么叶先生也从姜先生那里学了很多的东西。听于老师在讲解的时候说到这些艺术的话，于老师立马一二三四能讲出很多来，这说明什么呢，说明多年来的潜心研究。我们都说机会是给有准备的人的，正因为这样的话，经过了多年积累之后呢，一旦机会出现的时候，于老师马上就抓住他(它)了。那要说到机遇呢，就得提到他这个艺术生涯当中的几位贵人。相信第一位应该是孙毓敏老师，孙毓敏老师真是知遇之恩，于万增他的第一次锻炼就是跟孙老师，她的戏里头离不开小生，可是呢，姚玉成老师呢陪着梅葆玖去香港演出，这边戏码又定了，怎么办呢，所以孙毓敏老师就到他们家找他父亲，说能不能让万增帮帮忙，他爸说好啊，那让他锻炼锻炼去啊，可是这一个半月跟孙老师演下来，真是给他开了窍了。第一位贵人，那我们再来看第二位贵人，有一组照片，这个杜近芳老师应该算是他生活当中的遇到的第二位称得上贵人的人了，大贵人，那是大贵人了，那时候他在战友京剧团啊新排了一个新编戏叫《白衣渡江》，也是恢复传统戏以后第一出新编戏小生挑梁的，排这出戏排出来以后呢，在北京挺轰动的，这些老专家全去看，杜老师什么都是他去请的，请来以后呢，她来工人俱乐部看的于万增他这出戏，看完戏呢，转过年来，就是首届中国京剧艺术家代表团赴香港演出，她就要提出来借他，那是于万增他第一次跟杜老师合作，从那开始，1985年借他一直借到1988年，完了杜老师又通过院里把他往中国京剧院调，所以她是大贵人。没有杜老师没有孙毓敏老师就没有他于万增，这是起步。但是刚才我们还是说了机会总是留给有准备的人，他多年的积累呢，也是分不开的。那说到贵人呢又说第三位，那觉得第三位贵人应该算是台湾的刘玉麟先生，那是一个什么样的机缘呢，刘玉麟老师是于万增磕头拜的老师，于万增他进台湾以后呢第一出他唱的是双出，前面《辕门射戟》，后边和他们那儿的名演员唱的《玉堂春》，之后就三个国剧队都来跟他签合同，任务很多。自己有的不会的自己怎么办啊，只有跟他三舅和刘玉麟老师学，刘玉麟老师是台湾很少有的一位男小生，有三组照片中间戴眼镜的那个穿灰的衣服那是他师父;这边这个那是他师母;这个就是他师父、师母，中间这是杜近芳老师，他们1993年到台湾去演出去。在这个过程当中艺术上的收获、友情上的收获，那是我们可以想象的。在想一个问题就是说演戏固然很重要，因为你要跟观众见面嘛，但是作为一位有成就的艺术家的话恐怕还不能是光满足于演戏，可能还要更多地去发展，所以注意到于万增他后来也开始去编创一些新编的历史剧，其中就有《初出茅庐》。戏曲舞台上般我们见到的诸葛亮的形象都是老生的形象，那他当时怎么会要去把这个形象用小生的形式来演绎呢，排荐于万增他排这出戏的还是台湾的他们国剧团的团长，他给他的这带子，说你回去听听、能不能排这个戏，完了以后于万增他回来就听，听了以后呢，觉得非常好啊，他就想排这出戏，可是他又觉得这出戏呢，小生的唱腔一个是单调，再有一个就是太少了，这样呢，他就跑各老师家，这包括小生老师和他父亲，像“隆中对”的这个大段念白，像它的有两段二六于万增他是保留了，有一段是二六他给转了娃娃调了，加了一个二黄的导板碰板转原板。本身这出戏他编的这个小生这些腔啊什么也好听，所以呢，演出了以后还是挺火的，而且不仅仅火，很快就有了传唱者了，有很多人来跟他学这出戏了，有一位青年演员呢不仅仅学了，还把他(它)作为参赛剧目去参加了青年京剧演员电视大赛，并且呢取得了很好的成绩，他也就是国家京剧院的郝仕鹏了。

女友和老妈吵架了，老爸失手打了女友，女友跑回去了，我去追吗

你老爸无资格打你女友，如果你女友是个有志气的人，不会再和你在一起了！